论文学的写实与“情采”

汤奇云

深圳大学人文学院  广东深圳  518060

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内容提要：人是情感的生灵，文学则是人的情感表达的符号形式。然而，人的情感内涵的变化，不仅意味着人与世界之间的联系在发生变化，也意味着作家观察和思考世界方式的转变。因此，尽管现代作家有着对理性的偏爱和对情感的顾忌，但是情感作为文学叙事中结构者的地位从未被撼动过。作家应该坚守自己的真实感受，抗拒情感的客观化；才能重振文学的“情采”，也才能实现文学的“写实主义”精神。

关键词：理性主义：写实主义：情感客观化：情采

一

在理性主义时代，作家一旦明确他自己作为世界的认知主体出现，就必然会把核心的人物或事件，放置在一个与之相关联的政治与经济、历史与文化等因素组成的时空环境里来认知，寻找出超越流俗意义的因果关系，从而使得崇尚写实的现代文学演变成为了一种知识性文本。它重知识与真理的表达，强调的是作家对社会人事的见解。为了传达他所发现的这种新的因果关系，作家还必须突破传统的叙事艺术形式，创造性地组织情节结构，以形成文本中新的能指与所指之关系。因此，可以这样说，只有真正的理性主义者，才能成为真正的文体创造者；作家也只有成为真正的理性主义者，才能成为真正的写实主义文学大师。

文学叙事的这种理性主义倾向，尤其体现在小说、戏剧和叙事诗的创作上。这就给人们造成了这样的印象：与古典文学相比，现代文学有着重理性而轻情感、重“言”而轻“文”的趋势。作家们由于对现实人事有自己个人的理性思考与独特的解读要发言，也由于他们顾虑到真理或真相的客观性、公正性，而刻意排斥自己的个人情感，从而使文学作品失去了古典文学那种因情而靡的风采。一切似乎都是理性主义惹的祸。

事实上，人类的情感从来没有退出过在文学中的宗主地位。不仅中国的文学作者历来恪守着陆机的“诗缘情”和刘勰的“情采”论（文学因情而采）等古训，就是现代西方写实主义大师也同样摆脱不了情感的影响与支配。据说福楼拜曾教导他的学生莫泊桑，“不要写两样相同的东西，他们的方法是客观的，所以小说中绝对不渗入情感”。^①但莫泊桑在创作中却制驭不住他的那颗跳荡不羁的心，总是不小心让情感乘隙而入，反而成就为一代文学大师。这当然是一个无稽的笑话。但这个笑话，也确实反映了写实主义作家对理性的偏爱和对情感的顾忌；又从反面证实了情感在文学叙述中的不可或缺。

正因为情感也是人性中不可回避的存在，她不仅是作家进行人物心理写实的重要对象，也左右着作家的认知活动和文学想象。因此，19世纪英国语体文大师德·昆西（De Quincey 1785-1859）曾经把写实主义文学分为两种：“首先是知识的文学；其次是力的文学。前者的职能是教，后者的职能是动”。 ^②所谓“动”，就是因“情”而感动。这显然是理性主义者勉强承认了情感在文学写实中的作用。直到1925年，美国学者史泊鲁（Sprau）在其《文学的意义》一书中才明确指出：“凡不能使我们感动的都不能称之为文学，被感动的则大半都是情感的经验。^③无独有偶，我国现代著名诗人闻一多，在评价浪漫主义诗人郭沫若的《女神》时，也用到了“力的诗”一语。而所谓“力”，也正是指诗歌在情绪上的感染力。显然，作家个人情感经验在文学叙述中的真实表达，才是文学走上写实主义道路的切实保障。

事实上，写实主义文学在西方已经分解为自然主义与浪漫主义两途：一种是外在写实；另一种是内在写实。由于中西方对“情感”在文学叙事中意义的不同理解，才导致了中国现代写实主义文学及其理念的变异。在我国，这两种写实演变成了现实主义与浪漫主义的分野。自然主义皈依了现实主义，如茅盾的创作；浪漫主义甫一产生，还未及正名，就走向了她的历史终结。如郭沫若直到1958年才承认自己是一个浪漫主义者；而沈从文在上世纪40年代，就无不感伤地声称他是中国最后一个浪漫主义者。

茅盾在1928年创作以《蚀》为总题的“三部曲”（《幻灭》、《动摇》、《追求》）时，有意识地借鉴了法国写实大师左拉的自然主义创作方法，希望展现第一次大革命失败时期的社会与历史的真相。但在当时左派批评家看来，茅盾实际上是将青年革命者的欲望与失望的故事，重复讲了三次，扭曲了他们所希望看到的历史真相。即使他的巅峰之作《子夜》，在描写当时上海工商业和知识界的野心、投机与挫败时，由于采用了自然主义的描写方法，直到上世纪90年代，批评界仍然认为，这部“社会剖析派小说”的开山之作，是一份关于否定“知识、欲望、拥有”的社会文件。

茅盾小说的这种左右不讨好的命运，实质是缘于中国人从来没有把个人的“情欲”认同为人的“情感”。在“五四”前，情感就是“道义”，是对“天地君亲师”的尊崇；其后，她指向的是国家主义或民族主义的集体情怀。而在20年代的左翼批评家，她就应该是指对无产阶级的革命情怀。因此，尽管茅盾接受了左翼批评界的批评，承认了自己是对左拉的“误读”，并进行了自我修正，努力让自己的文学走向托尔斯泰式的人道主义社会批判。^④但是，在90年代的批评家看来，在《子夜》中，仍然难以掩饰他对知识分子和资产阶级的丑化性描写，没有达到既是理性主义的也是人道主义的写实要求。

其实，作为写实主义的另一途的浪漫主义文学，也几乎遭遇了与自然主义一样的命运。先是郁达夫的小说《沉沦》，对个人情欲的近乎裸露式的书写，遭到了当时文坛的“震惊”与吐槽；其后是郭沫若的诗歌《女神》，由于其对情感的“无干栏的泛滥”，遭到了“新月派”、“现代”派和象征派诗歌的艺术“修正”。连沈从文在其小说中所修葺的精致的希腊式“人性小庙”，也因其阶级情感的暧昧性，在相当长的一段时期里，被排斥在文学史之外。昙花一现的浪漫主义文学在当代中国，只留下了一种肤浅的印象——它只是一种崇尚夸张与抒情的文学修辞，是一种最不写实的文学创作手段。

二

显然，中国人从来不抗拒情感。中国文化不仅不抗拒，甚至还尤为推崇人的情感。李泽厚从现代理性主义的角度论证了传统的中国哲学，无论是儒、道还是释，都是一种“情本体”哲学。实际上，中国人心目中的“情感”，别有一种形而上学的意味。她类似于黑格尔的“绝对精神”，并构筑起中国人的精神家园。

众所周知，虽然儒释道三家各有其“道”，且其“道”都指涉着虚无的本体——“太一”、“元气”或“禅”。一切的万有之“性”都源于这虚无的“道”；而所谓“性”，则被认为是“道”在物为“理”，在人为“性”。无论是物之理，还是人之性，都要通过人之“心”去体会与感悟。人们悟道得之理，所养成之性，则为人之德，为人的良知。

东晋王弼在其《易传》中的《说卦》篇中说：“立天之道，曰阴与阳，立地之道，曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。”^⑤显然，在中国人心目中，只有合乎“道”的情感，才能称之为“道义”或“情义”；也只有合乎“道义”的情感，才是“正义”的情感。而在“方轨儒门” ^⑥看来，世俗之人的情感，也只有当它“合礼”、“合乐”，并体现出积极救世的家国情怀与仁爱精神，才是人文“正义”。儒家士子为了这“正义”的实现，应该做到“舍生取义”，甚至不惜“杀身成仁”。如此看来，情感变成了一种合乎社会正义的人际关系；而其具有核心价值的“仁爱”精神，也拥有了超越世俗的神圣意义。任何一个信奉儒家文化的人，都要在这种神圣意义面前，衡估着自己的人生价值。晚清维新义士谭嗣同就是这样的典型代表。他不仅在承续和总结着中国传统的“仁学”，也在亲身践行着这种人生哲学。

自陆机将“诗言志”这一诗学纲领，进一步具体为“诗缘情”后，刘勰则把人的情感提到了文学的宗主位置。据《文心雕龙新书通检》载，“‘情’字见于《文心雕龙》全书达一百处以上”^⑦，并设有专章《情采篇》，系统论述情感在文学创作中的重要作用。尽管他在《文心雕龙》中，所用的是“五情”、“七情”、“情性”、“情趣”、“情致”、“情韵”、“情源”等词，但基本上是围绕“情”与“道”、“义”、“理”，与“言”、“文”这几个概念及其关系，来阐述中国人心目中的文学创作之理的。

文学中为什么要有“情感”呢？《指暇篇》中说：“情不待根，其固非难”。此语实为刘勰转引自管仲之言，其下文是“以之垂文，可不慎欤？”就是说，尽管情感可以使文章轻松获得感染力，但是一定要慎重对待情感的选择。只有合“理”的情感，才能让文学获得永久的存在。既然“情感”变成了“情理”；那么这种“情感”在事实上就承担着文章篇章结构中的组织作用。因而他在《总术篇》中接着说：“按部整伍，以待情会”。这才有王元化先生的现代性阐释：“这是就‘情’作为贯穿全局的引线而说的”^⑧。就像当今现实主义文学往往是以故事情节发展为线索一样，情感就是中国传统写意派文学中的结构主线，甚至由她来整合一切汉语文本中的“记事”元素。

为何这种变动不居、时隐时现的“情感”，能够成为文学叙事的结构线索呢？刘勰在《宗经篇》中补充论述道：“义既埏乎性情”；《诠赋篇》中也说：“情以物兴，故义必明雅”。就是说，在中国人心目中，“情”和“义”是连同一体的，也是意义互生的。人既可以由某种情感而生成其人生意义，也可以因某种社会道义而产生一种崇高的情感。这就产生了人的两种情感：一种是因个人私情私欲而产生的情感；一种是因社会道义而产生的情感。显然，只有后一种情感，才会对所有社会成员产生意义。

因为只有这种舍我而就公的情感选择，才使得全社会成员能够涵养自己的性情，道德风气能够文明高雅，社会秩序也能够依照某种道义而得以建立。所以，不仅“情理”与“情志”是同义的^⑨，“道义”与“义理”也指涉着同样的意义。作家只要明白了这种“情义”与“情理”对社会的整合与组织功能，就同样能够明了它对文学世界的结构功能。它与现代理性逻辑一样，同样能够成为文学叙事内部的结构线索，以达成“理发而文见”、“文以明道”的目的。不过，这“理”并非揭示社会人事关系的客观理性，而是作家所认定的社会应该有的“情感”与“意志”，也就是当今所谓的属于“大我”的情感与意志。因为只有在“大我”的层面，才会有我们中国人所熟稔的“人同此心，心同此理”的说法。

南宋大理学家朱熹(1130～1200)曾有一著名的哲学论断：“理一分殊”。根据张东荪的解释是，“论万物之一原，则理同气异；观万物之异体，则气犹相近而理绝不同” ^⑩。此“理”，就是指形而上的“条理”与“秩序”，也就是指人心性中的礼法观念与道德修养。作为替“道”而言（因为大道无言）的文学叙述者，他们“心”中要有对这种条理与变异之识。尽管条理和秩序是固定的、统一的；但是，不同的文学叙述者可以依据其气质的不同，而使其书写状貌及其言说语调呈现出差异性。因此，“理”既是中国人的心性框架，也是传统文学文本的组织框架。

当然，建立在作家所认定的，社会应当拥有的“情理”之上的文学想象与文本组织，就只能是一种“必以情志为神明”（见《附会篇》）的附会式思维和比兴式修辞了。刘勰在《附会篇》中说得更明白：“凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干。是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩：此命篇之经略也。”这种来自于一千五百多年前的说法，与当代美国符号论美学学派的代表苏珊·朗格（Susanne K. Langer，1895—1982），在其《情感与形式》一书中的判断几乎一样。他们都认为，情感不仅是一个人生命的存在形式；而且，文学艺术本来就是情感的一种符号形式。

只不过，苏珊·朗格关于“情感与形式”的命题，是针对情感的表达性语言与推理性语言所具有的逻辑形式之间的互不对应性而提出的。这种互不对应性，使得任何一种情感和情绪，都不可能由语言的逻辑形式精确无误地表现出来，于是就要依靠艺术形式来表现了。因此，在苏珊·朗格看来，文学艺术是一种特殊的逻辑形式。或者，这种特殊的逻辑形式就叫做“情感逻辑”，而在刘勰看来就叫“诎寸以信尺，枉尺以直寻”的“比附”（比兴与附会）。在这种无论是叫做“情感逻辑”还是叫做“比附”的艺术思维中，作为艺术符号的意象取代了概念，情感态度的表达取代了抽象理念与本质的揭示。这种情感表达的逻辑形式，呈现出的是“扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体”的形态，而非遵循“同一律”的逻辑推理。

当然，为了实现其情感逻辑的结构功能，苏珊·朗格改造了卢梭将人的情感分为自然情感和社会情感的二分法，而将情感分为了主观化情感和客观化情感两种类型。所谓主观化情感，就是个体生命应对现实生存环境时所产生的情绪反应；而客观化情感则是指作家或艺术家们在联想到历史与未来时，在面向国家民族或故国故乡等人格化事物时所产生的审美情感。正是苏珊·朗格这种对人的情感作主客观二分的做法，从而使得后者明显具有了形而上学的特征。而这种客观化的情感，在中国传统哲学或文论中有着另外的名字，那便是“理”或“义”。中国传统文学的抒情模式（如格律诗）及其表达方法（如赋、比、兴），就是建立在这种客观化情感表达基础上的；因为只有做到这一点，才能实现“理发而文见”，也才能达到“文以明道”。

显然，建立在“情本体”哲学之上的中国文学，尤为推崇情感，甚至把它推到了是文学的“神明”高度，并由此确立了“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅”^⑪的文学观。尽管此“情”已非作家纯粹的个人之“私情”，而是合乎社会道义的仁爱情怀；故而文本之“意”也并非作家基于生命体验而产生的思想与情感，而是一种体现出“与道合一”的“义”与“理”。从而，中国文学与其他艺术一样，都走上了一条表现高尚纯洁，超越世俗而具有社会道义意趣的“写意”主义之路。

写谁之“意”？当然不再是作家个人的思想意识，而是不同历史时期根据社会需要所确立的“道”之“意”。用当今的话语来说，应该就是“时代精神”或“主旋律”。面对这种具有崇高意义和形而上形态的“主义”或“精神”的表达，作家们只能借助没有主语的汉语表意符号系统（虽有表音符号相助）来进行“比兴言之”。因此，白描与象征的采用，大众化意象的引用与意境的塑造，等等，就成为了中国文学的主要修辞特征；含蓄与蕴藉，也成为了中国文学的美学追求。这种传统美学精神所带来的文学后果是，让我国成为了一个历来重视意识形态建构的国度。文学也往往以一种明确的价值理性，规定或倡导着凝结了某种客观情感的乐感文化。

然而，价值理性并非现代认知理性，而是一种实用理性。说白了，就是人们日常生活中的“情感逻辑”，或称之为“情理”。它遵循的是一种文化功能主义，十分重视文学艺术功能的最大化。意识形态的主导者，往往根据国家、社会或家族的需要，以道义或正义之名来确立合乎权威规训的情感内容。文学作者也应成为一个懂得“此理”的人，并成为一个有大节、识大体的人。他们自觉地以崇高的“志气”或“情怀”，反复阐释自然现象（天道的表现）与现实人事之间的关系，建立起一种超验脱俗的诗意想象，赋予万物以生命，从而发掘出自身生命的光辉。这实际是要求作家们在自己的文学世界中，重建天地人“三才”之间的情感关系。文本的接受者也往往能够同样依托这种比附思维，在表达客观情感的符号体验中获得快感和满足。

人的客观之“情”，被形而上地转化为社会之“理”，最终发而为文本之“文”。这就是刘勰“情采”概念的由来，也是中国古典写意主义文学的哲学基础。用刘勰自己的话来说，就是“心生而立言，言立而文明，自然之道也。”^⑫此“心”，当然指的就是拥有仁爱情怀的圣人之心，而非凡人之心。因此，中国传统写意主义文学，书写的既非作者本原的内心世界，也非文本中人物原本的内心世界。

三

然而，现代写实主义文学的哲学基础是理性主义文化。理性主义要求文学对客观的社会现实和人自身内在的人性世界进行知识性的写实，并尽量表达出我们自己作为凡人的见解与感受。这就要求从旧文学走出的中国现代作家，不仅要肩负起仁布天下、实施诗教的道德责任；更要求他们成为启蒙大众、传播新知的认知主体。尤其对正在参与文化革命和社会革命的“五四”新文学作者而言，知识分子角色的自我确认，是他们确保自己的文学完成对社会现实真相和国民性本质揭示的保障。

鲁迅就曾倡导并亲自践行着创造我国自己的“心声文学”，以替代充斥着“瞒”和“骗”的圣人文学。因此，作家个人的理性认知能力及其情感的张扬，就成为了现代“文心”建构的重要方向。他们在自己的文学书写中，不仅要完成对社会人事在社会道义层面的判断，更要在知识层面完成对世界及自我心性的认知判断。也就是说，他们一方面在伸张着道义，另一方面还要追求着真理。从此，中国现代作家心目中有了两尊“神”：一尊是“道义”；一尊是“真理”。他们也有了两套思维：一套是比附思维；一套是理性主义的逻辑思维。中国现代文学也正是在写意主义和写实主义两条道路之间，走向冲突、嫁接与融合。

以茅盾为代表的自然主义创作和以创造社为代表的浪漫主义创作，在现代中国所遭到的驳诘与批评，就是写实主义与写意主义两相冲突与融合的体现。王德威在其《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》中作出了这样的判断：“茅盾的自然主义至少包括了四种来源：左拉对人类情境的决定论观点，托尔斯泰对宗教启示与转化能力的渴望，中国共产主义意志至上的理想，政治小说激进面貌下的儒家载道思想。这其中的每一种观念都有特定的历史与意识形态倾向，彼此不能相容。然而茅盾却将它们凑合起来，可见他的自然主义本出自一个‘不自然’的组合；看来自主自发的论述，其实暗藏不少紧张与裂隙。”^⑬

王德威所说的“自主自发的论述”，指的是茅盾在发表以《蚀》为总题的《幻灭》、《动摇》、《追求》系列小说后，遭到了其左翼同道的批评之后而作的自我辩护——《从牯岭到东京》。左翼批评家认为，他采用左拉式的自然主义创作方法，将第一次共产主义革命写得太晦暗。他在该文中则辩解道：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰：我曾经热心地——虽然无效地而且很受误会和反对，鼓吹过左拉的自然主义，可是到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”^⑭而他在此前的《自然主义与中国现代小说》一文中，却曾坚定地认为，“‘意志薄弱的个人受环境压迫以及定命论’乃是人生的真相，而非自然主义者的捏造”。^⑮

显然，茅盾是在写实主义和写意主义之间摇摆，而这种摇摆的动因，来自于其现代写实主义艺术理念和他所信奉的意识形态之间的纠结与博弈。他在其后的代表作《子夜》中，也确实是在把自然主义仅运用于对资产阶级的“情欲”描写上，以完成对资产阶级生活方式的道德批判。时间流转到上世纪90年代，推崇“新写实”的批评家，又反过来批评他还是无法完成对社会和人性的写实，而成为了一部徒有其理念设置及方法论展示的社会剖析小说。实质是在指责，作家个人意志与情感的丧失，导致了自然主义文学也逐步丧失了其对社会与人性的写实功能。

与自然主义文学一样，追求人的自我心理写实的中国现代浪漫主义文学，也同样因为受到了社会道义等意识形态的宰制，丧失了其写实主义的艺术精神。中国现代作家不仅接受了高尔基对浪漫主义的两分：积极浪漫主义和消极浪漫主义；而且还坚定地相信消极浪漫主义是一种颓废主义，应该坚决抛弃。浪漫主义文学只有当它与社会前景的理想歌唱与革命情怀的抒发相结合，才是积极浪漫主义。在当代中国，它就叫“革命浪漫主义”。于是，浪漫主义也成为了夸张、幻想和宏大抒情等文学修辞的代名词。

在中国现代文学史上，与茅盾为代表的“文学研究会”相对峙的创造社，历来就被认为是典型的浪漫主义文学流派。郭沫若由于其诗歌和戏剧，历来重民族国家乃至无产阶级革命情怀的抒发，而被视为积极浪漫主义的文学旗手。而消极浪漫主义的代表郁达夫，由于重个人情欲的袒露与写实，而被视为颓废主义的文学化身。然而，他却特别强调，他的所有作品都是他自己的“自叙传”，是对自我灵魂的写实。而“京派”作家沈从文，虽然也自视为中国的“最后一个浪漫主义者”，却直到本世纪才被文学评论家王德威追认为是最具先锋性的写实主义作家。

对于自然主义和浪漫主义这两种写实主义文学在中国文坛被规训的命运，当代学界曾归因于“救亡压倒启蒙”。^⑯这种解说无疑指涉了，在中国现代人文知识分子心目中，国家民族意识比个人意识或个人主义具有更强烈的现实意义。这当然是正确的，也符合中国文化精英们一贯的道义哲学。但是，这一判断反过来又佐证了中国写实主义文学遭受不公正命运的合理性，似乎是“鱼”和“熊掌”不可兼得的悲壮故事的再一次演绎。难道社会正义与知识真理真的不可兼得吗？难道写意与写实在中国的“文心”中真的难相兼容吗？真相是不言而喻的，将个体的情感与意志和客观的情感与意志对立起来，才是中国现代文坛“崇大写意，弃小写实”的深层次动因。

其实，对作家个人来说，无论是古代还是今天，在中国还是在外国，这种主观化情感与客观化情感的区别与对立是根本不存在的。对任何人来说，只有主观情感态度的变化，作家也是如此。因为任何一个人情感态度变化，不仅意味着作家（也指任何人）与现实世界的联系在不断发生变化，更意味着作家观察世界的方式或立场的转变。郁达夫曾在《故都的秋》一文中曾说：“我的消沉也是对国家、对社会的。现在世上的国家是什么？社会是什么？尤其是我们中国！”这就清楚地表明了，他个人的感伤和颓废的确是源于对国家与社会的爱。左拉在其文学书写中，尽管对现实人事采用了科学式文学实验的“冷观”^⑰视角，但并不能抹杀他那颗充满人道关怀的滚烫的“心”。不然，他不会中断自己痴心的写作，为了一个与其毫无瓜葛的普通军人德雷福斯（Captain Dreyfus）的冤案，而向法国总统发表了著名的公开信《我控诉》。在这封公开信里，他恰恰是用那支由科学指引的文学妙笔，做着一名现代知识分子的课业——为真理和公义辩护。正是通过这种理性的辩护，维护了他珍爱的法国国家形象。

一个显而易见的事实是，与左拉一样，中国现代作家也调整了他们观察社会现实的方式与角度。个体理性思维只是他们观察与分析世界与社会的新工具；他们自身活跃而独特的情感，不仅是其理性的补充，更是保障他们实现对世界拥有独特感知的基本前提。也正是这种“有情思维”（钱谷融先生语），让文学思维变成了拥有明确指向的矢量思维，从而使他们笔下的文学世界产生了生命的温度。而这种矢量思维的原点，正是作家个人的情感与生命意志。无论他们思考和书写的对象是什么，只要他们坚守根源于理性主义的人道精神，就能达成道义与真理的统一，实现写意与写实的融合。

正如明代王阳明在阐释“心即是理”时所说：“人心若能守正，即为道心；道心无能守正，即为人心。非人生来就有两颗心”，中国现代作家们也从来就没有承认过在他们的情感世界有着主客观之分。坚持面向真理的写实，就是他们的“守正”。正因为如此，理性的茅盾才辩解称，他《蚀》中的文字对那些年轻的革命者，是“冷”中有“热”；“颓废”的郁达夫也同样坚定地认为，他文字中的“消沉”恰恰是出于对国家与社会的热爱。

四

那么，到底是谁抹杀了中国作家走向写实主义的努力呢？是什么妨碍了现代文学叙事中“情采”的发挥呢？真相已经非常清楚，是文学批评界的道学家。因为现代文学批评早已溢出了艺术创作领域，而深入到了作家的日常生活和政治实践等道德伦理领域；因此，更准确来说，是文艺批评家所固守的由传统道学式的思维方式与情感模式所规训出来的“文心”。

过去的道学家就是中国的僧侣集团和文人士子。僧侣集团总是强调要超越个人的人情伦理，以反世俗的宗教行为来“致道”“崇佛”。而中国的封建士大夫和文人阶层，也同样谨遵圣人“君子谋道不谋食”^⑱的古训，超越世俗人情，以达到“修身、齐家、治国、平天下”的目的。他们有一个共同的思维模式，那就是将人“心”分为了“道心”和“凡心”；将人的“情感”也分为了“客观情感”和“主观情感”两种。弃凡入圣，舍个人主观情感而取客观情感，是他们共同推崇的情感模式；也正是这种思维方式和情感模式共同缔造了中国的传统“文心”。

其实，现当代的道学家式批评家也同样在沿用过去的这种思维方式和情感模式。他们将自己在现实中的信仰追求，当作了一种形而上的宗教般的追求，要求本是根源于个人“情志”言说的文艺，为各种“道义”进行言说服务。作家们的情感立场是否明确站立在属于自己信仰一边，则成为了他们检查作家忠诚度的试金石。

显然，这些批评家们已经将这种包含了“道义”内涵的情感客观化、神圣化，并力图内化为对作家个体的精神世界进行驯化与规训的理性工具。尽管这种工具理性将文艺推到了庄严、崇高、肃穆的位置，让文艺重新有了宗教教谕般的气质，却导致了作家主观情感价值的卑微与个体理性的退场。写实主义所崇尚的真理之神才再一次被驱逐出文艺殿堂门外，从而终断了中国文学叙事的现代化进程。

直到上世纪80年代，经历了“实践是检验真理的唯一标准大讨论”的思想运动，真理之神才再一次被请回人间，理性精神也再一次回到作家们的心灵。作家们个人的情感，也悄悄地以人道主义的名义注入到自己的文学书写中。于是在其后的90年代，中国文坛再一次出现了“新写实文学”大潮，尽管是以遮遮掩掩的所谓“零度写作”姿态出现的。 

实际上，自“五四”以来，中国现代作家一直在以个性解放或人性解放^⑲的名义，抗拒着人的情感的客观化。而他们的理论资源或武器，主要还是包含了相信个人理性能力和承认个体情感完整存在的理性主义与浪漫主义人学思潮。追求个体意志的自由和人格的自我完整，不仅是中国文学也是整个中国文化寻求现代化转型的基本方向。也许在中国现代作家的心目中，一直有着这样一个朴素的文学信仰：作家就应该坚守个人对真理的追求，来取代对各种绝对道义的崇尚；毕竟只有回归自我，才能复活文学的“写实”精神，重振文学的“情采”。

【注释】

①②③赵景深：《文学概论》，收入《文艺讲座》，岳麓书社2013年版，第50页，第50页，第51页。

④⑬⑭⑮王德威：《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与中国现代小说》，麦田出版社2009年版，第109页，第108页，第109页，第113页。

⑤⑦⑧⑨王元化：《文心雕龙讲疏》，上海古籍出版社1992年版，第60页，第183页，第183页，第186页。

⑥⑪（南朝梁）刘勰著；范文澜注：《文心雕龙注（下）》人民文学出版社，2006年版，第505页，第538页。

⑩张东荪：《思想与社会》，岳麓书社2010年版，第182页。.

⑫（南朝梁）刘勰著；范文澜注：《文心雕龙注（上）》人民文学出版社，2006年版，第1页。

⑯李泽厚在为自己的文集《走我自己的路》的增订本（安徽文艺出版社1994年版）所作的序言中指出，二十世纪中国现代史的走向，是“救亡压倒启蒙，农民革命压倒了现代化”。

⑰茅盾著，傅光明选编：《茅盾散文》，浙江文艺出版社2007年版，第363页。

⑱孔子著，李申编：《论语》，中华书局2011年版，第54页。

⑲实际上，在中国，人性解放就是个性解放的代名词。