作者简介：黄艳春，女，汉族，浙江外国语学院副教授（同时在西班牙罗维拉-威尔吉利大学攻读地理旅游学博士学位），英美文学博士，主要研究英美文学、翻译理论与实践、文化旅游。

 简析福尔曼的先锋派戏剧理念

A Brief Analysis of Foreman’s Avant-garde Dramatic Idea

黄艳春

（浙江外国语学院 英语系，浙江 杭州 310023）

摘要：美国著名戏剧家理查德·福尔曼，曾以独特的“歇斯底里”表演盛行一时。其反戏剧、反传统、反文化的先锋派戏剧理念秉承的是斯泰因的美学观，基于的是海德格尔现象学的本体论：“存续的当下”、“当下瞬间的知觉”便是现实的本质、世界的本体。因此戏剧之美就在于上演这样的现实，而且首先要以“存在写作”取代传统的“认同写作”：剧作家涂写下自己当下自然流露的杂乱意识、内省和激奋，并充当导演把这样的剧作刻板地搬上舞台。如此反常的病态表演，目的就是要冲击观众的感知，唤醒他们回归自己的内心和自性，达到佛教禅宗般的心理治疗效果。福尔曼以此自说自话、“现身说法”的戏剧，暴露了现代美国人的精神危机，“物极必反”似地表达一种独特深刻的现实关怀。

关键词：先锋派；“歇斯底里”；“存续的当下”；“存在写作”

Abstract: Richard Foreman, a famous American dramatist，was once prevalent with his idiosyncratic stage performance. His avant-garde dramatic idea of anti-drama, anti-tradition and anti-culture comes from Gertrude Stein’s aesthetic conception, which is based on Heidegger Phenomenology: “continuous present”, “the present moment of perception”, is the very ontological reality. Therefore, the beauty of drama lies in the stage performance of such reality, and first of all, “identity writing” should be replaced by “entity writing”: the dramatist sketches down his own present natural and messy psychological activities, including introspection and exciting; and further he himself as the director put his play on the stage in a mechanical way. Such an idiosyncratic and hysteric performance aims at shocking the audience’s perception, waking up them back to their inner heart and the self, and achieving psychological therapy in a Chinese Zen way. Indeed, Foreman’s dramas of self psychological presentation disclose modern American’s spiritual crisis and express a care for reality in an extreme negative way.

Key Words：avant-garde； “hysteric”；“continuous present”; “entity writing”

理查德·福尔曼（Richard Foreman, 1937～）的先锋派戏剧盛行于1960-1970年代的美国。在那场声势浩大的反文化运动中，戏剧界的先锋派是从宽阔的社会舞台转移到剧场本身，进行各种戏剧实验和创新，以反戏剧、反传统、反文化的形式，甚至用赤身裸体的表演，引领人们冲破社会对个人的束缚。福尔曼便是当时盛行的先锋派戏剧的开创者和突出代表。他的戏剧以多元自我、反常诡异为重要特征，刻意打破传统的创作、表演和欣赏常规，片面追求戏剧艺术形式和风格的新奇怪诞，以“歇斯底里”的病态表现反叛现实、反叛理性、挖掘内心为己任。其中有着独特的戏剧思想与理念，在此仅作简要的探析。

一、“存续的当下”的美学观

先锋派源起于19世纪后期的法国，其影响迅速遍及欧美，并有着宽泛的内涵和外延：一切打头阵、前卫激进、革新求变、反常规反传统的思想和行为都可包括，往往指一种广义的艺术思潮。福尔曼的先锋戏剧思想与理念及其风格和技巧则直接来自著名的后现代派前辈格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874－1946）。他不仅一直认为斯泰因是20世纪的文学艺术泰斗，而且宣称：她“明显地所做的一切，我们至今无法企及。” 对斯泰因如此尊崇，难怪福尔曼的全部戏剧都是按照她的美学理论建立的。

首先福尔曼的戏剧思想理念依据的便是斯泰因的一个核心美学概念，即所谓“存续的当下”（continuous present）。斯泰因明确指出，艺术之“美”就在于表现“存续的当下”，而“存续的当下”乃是对詹姆斯“意识流”的改造，它强调“当下瞬间的知觉”（the present moment of perception），即我们任何时候所知觉的“实在”，就是最终的、整个的“实在”，就是“现在”。这个概念取消了詹姆斯注重的意识之流的“回顾”、“联想”、“时间的中断”，因为作为终极本质的“存在”（being）根本不同于时间中的“实存”（existence），其特性就是无时间的、永恒的（timeless），就是“当下瞬间的知觉”，而且是癔病状的，它也就是意识、内心、现实事物、世界的本质、本体。

斯泰因的这一美学理论具有哲学本体论的价值。所谓本体论，传统公认是关于世界终极本质的形而上学理论。现代西方哲学反叛这一传统，视之为：“关于存在或实在的科学，是考察存在的性质、本质属性和关系的一门知识。”其根本意涵实际上并无大的区别。福尔曼正是遵循斯泰因的“存续的当下”、“当下瞬间的知觉”的本体论，创设“本体论-歇斯底里剧场”。这种理论不仅符合古希腊古典喜剧的根基，即反常的冲突和歇斯底里，而且契合时下流行的海德格尔现象学本体论：“事物本质(thing-in-itself) 的当下呈现”，及其现象学方法：把意识现象延长、打碎，并聚焦于这“自在自为之物”的即时即地的实在，使之呈现出最内在的歇斯底里病态。福尔曼认为：“19世纪自然主义的构架和其它心理学的情状，基本说来，它们都有着歇斯底里的根基，也就是古典精神病学说的歇斯底里的典型症状。”他在努力再现这样的症状，“在其中打开缺口，可以使更具宇宙性的广阔知觉流溢出来，这正是一种海德格尔式的本体论关怀。”简言之，“存续的当下”是一种破碎的歇斯底里的意识现象（不同于詹姆斯的“意识之流”），就是福尔曼的戏剧要表现的世界终极的存在、本质、形而上学本体。

进而斯泰因提出了“存在写作”(entity writing)的戏剧创作观点，以反对传统的“认同写作”（identity writing）。按照她的上述本体论和审美理论，传统艺术创作是为了观众阅读理解的“认同写作”，是依赖于外在的个人、他者的，这就像 “她知道她的名字叫露丝，因为他们都叫她露丝” 。而“存在写作”则是“人心知道，在它知道的时候他所知道的是什么。”（the human mind "knows what it knows when it knows it."） 这里的“存在”(entity) 就是本体的、终极本质的“being”，就是内在的人心，它排除任何的客观对象和观众概念。“存在写作”聚焦于“知道”本身、知觉和当下直接的实际事物。斯泰因解释说：“艺术的事业生存于实在的当下，即整个的实在的当下，并表现这整个的实在的当下。”艺术家要捕捉、表现的这当下的实在，也就是“纯粹存在的激奋状态”，因此，艺术、戏剧的创作直接地就是作家内心当下意识、创作冲动的自然流露。那不是写下“有关”我们的意识的情况，而是直接呈现作者在创作时的内心沉思、内省过程、激奋冲动，这样的作品完全是个人的、自我指涉的，而无需重新构建。

所以福尔曼在谈到自己剧场的建立时说道：“我想要的剧场与‘流动’相反，它忠实于我自己的心理经验，即世界是事物在一瞬间一件一件杂乱地呈现，然后又在意识中再现，或者让位于某个其它瞬间的呈现。”他正是据此创作，不断地记下创作时自己的思索，“每个瞬间都非常精确地记录下写作时发生的情况”，因此“手稿本身读起来如同自己想象一部剧的心理过程的标记”，与其说它们记下了，不如说是如实涂写着作者意识本身的活动、过程和性质。这样的意识乃是瞬间的感觉、情绪、认知、顿悟的连缀，“存续的当下”的堆积，毫无流畅和逻辑；这样的戏剧没有了过去、现在、未来, 或开始、中间、结尾，只有故意的梗阻、重复、延异；一切全凭作者自发的和即发的意识“内省”，亦即事物片断的随意闪现。毫无疑问，这样的“歇斯底里”戏剧，从剧本到导演一切出自福尔曼本人的主观意识，是把他自己自发的和即发的意识“内省”的“原子”，混杂地拼贴，它们是无头无尾、没完没了地构成的。

福尔曼作为著名剧作家和导演，为了他的“本体论—歇斯底里剧场”的实验创新，特别热衷于亲自创作剧本自己导演，甚至把剧场演出与剧本创作视为接续在一起的两段，一手包办一部戏剧的全过程，从剧本创作、导演、舞台设计到演出现场的音效控制等。但他剧本创作还是舞台演出的基础，他的50多部剧作作为他享誉国内外的先锋派成果，都首先是他辛勤笔耕的果实。

二、“存在写作”的戏剧创作

为了实践斯泰因的美学思想和他自己的戏剧理念，福尔曼苦心孤诣地进行“存在写作”，以独特的方式创作他的剧本，即写下他内心意识的“当下瞬间的知觉”。具体来说，就是按照作者头脑中的意识之流, 把其每一瞬间的闪现都视为事物，视为当下的具体经验现象：以“当下瞬间的知觉”表现“存续的当下”、也就是“终极的存在”，即现象学说的“事物本质的当下呈现”。斯泰因和福尔曼的独特之处，就是进一步贯彻现象学的方法，把意识现象延长、打碎，并聚焦于这“自在自为之物”的即时即地的实在，从而揭示最内在最根本的歇斯底里的精神病态，所以其根本还是美国本土的意识流方法论原则。福尔曼为了运用他所革新的意识流方法，具体进行“存在写作”的戏剧创作，他又是采纳了斯泰因发明使用的一种技巧，叫做“不断重新开始”（beginning again and again）。“杂乱地呈现”，或者是涂写“自己想象一部剧的心理过程”，但那并不是纯粹简单地记下他的沉思状态。相反，他的这一写作既杂乱，又在某些方面显得很讲究文字和比喻修辞。福尔曼曾经专门地回答过“怎样写作”这样一个问题：

“我白天小睡一会，‘清理’一下思绪，以便‘再次开始’——可以说是开始新的一天，这时的写作来自一个新的地方。我的写作好像致力于要去定义某个‘不可见的’对象，其轮廓只有移动一下才能看到，如同物理学家为了弄清感光片上电子的形状要激发它们一样，我也要激起我的写作迸发，激发某种存在状态，某个直觉的、梦想的意识或关注层面。就这样，所谓的写作便出现于纸面上。但此时，为了避免被拖入‘刚刚开始的话语’之河中，我又需要走回到我的激发区——于是我去睡觉，我否定刚刚激起的写作迸发，抑制这写作的自发趋势、自身发展；然后我又醒来，清洗好，重新激发。”

这种“重新激发”，字面上也就是“再次开始”，但它达到的方式是与审美沉思相关联的。福尔曼强调，他无法主动做出重新开始的决定，也就是不能自愿地要或不要一个新的开始，虽然“有时我试图重新开始”。对此他解释道：

“我想，‘好了，这样的一幕似乎够好了，我可以从别处开始了，可以使这两幕的照应产生效果……’于是我试图‘再次开始’，但根本行不通。我只有等到第二天，或者去睡觉，或者希望‘分散注意’。就这样，不用蓄意为之，便在纸张上涂写出了别的东西，而且把原先写下的有关文字忘记了；但新的文字却正好是我一直在等待的，并且能够产生恰当的照应效果。”

福尔曼特别注重这样的“等待”的被动性，它是斯泰因的“不断重新开始”的方法所要求的，即为了不断重新开始，必然有不断的“等待”，即停顿或中止，而且那必须是被动的。也就是说，只有这样的被动等待，才可以把自己的意识置于并使之保持在一种被动状态，以便达到“恰当的照应效果”。在此福尔曼的自相矛盾很明显：一方面强调写作、意识的被动性，甚至他根本无法主动自愿地重新开始；但他至少是“为了避免被拖入‘刚刚开始的话语’之河中”，他又需要回去睡觉，以便醒来重新开始。这难道不是主动自觉的吗？当然我们应该清楚，他“否定刚刚激起的写作迸发，抑制写作的自发趋势、自身发展”，其实是主动自觉地否定、抑制理智思维的逻辑进展，因为那样就会失去原来内在意识的“自然流露”，背离自己本真的心理经验。所谓“试图‘再次开始’，但根本行不通”，相反，“忘记”“原先写下的有关文字”，却“能够产生恰当的照应效果”，也就是遵循正常的理智逻辑的剧情发展不是他所需要的，唯有杂乱呈现的一个个瞬间意识才是他的戏剧美学的追求。

难怪福尔曼也承认，偶尔他也会运用通常的主动方式：“我‘有意地’开始一个系列……然后，如果这个系列就要‘失去能量’，慢慢变弱……就必须让过程的真理停留于下一个系列。”他还曾把被动状态的写作描绘成“探索性的意愿的文字表征，它‘接受’思想，把思想翻过来看，对它们进行非常个人的、怪异的考察；这样一来，要么接受另一种新思想，要么不接受它。” 不难看到，这样的“被动”其实不也是“主动”的吗？只不过它具有“探索性”，而且是“非常个人的、怪异的”：先锋创新的主旨，歇斯底里的病症，不就是“怪异反常”吗？也许可以说，福尔曼的“等待”主要是被动性地在等着自己内在意识的自然流露、创作冲动的到来，而其写作还是相当主动的，这样两种状态的更替，便是他的整个审美的沉思。他指出，他等待的并不是抽象的“创作灵感”，而是那创作冲动与意识流露完全等同的、具体的某个特定的瞬间知觉、直觉、意愿，即意识观念，或可习惯地称为“思想”。它们当然也都有文字的表征，所以他的戏剧语言大量使用了暗示、隐喻、象征、联想、意象、通感等等知觉化的修辞手段。

只不过他还是强调，这样的思想观念，作者在写出来之前那个瞬间自己都不清楚，“却从作者的手上流出到纸面，并使他在写出这思想的瞬间感到惊讶”。福尔曼把这样的现象描绘为“一种保持特定的心理状态的技巧”，“一种保持随时替换的心理姿态的训练——随时从某个瞬间出发”。唯其如此，才能如实写出“当下瞬间的知觉”、“存续的当下”，表现世界事物的本质、实在的本体，反映人心的神秘诡异、捉摸不定、迟疑焦虑，及其意识的梗阻、无序、零散、癔病的本性。或许，如此背离现代文明的、涂写出来的另类剧作，才能如实深刻刻画当时美国人精神危机的面貌，折射美国社会现实生活的实质，从而有力地撞击人心，激起反省。

三、“歇斯底里”的舞台表演

基于“存在写作”的作品，福尔曼的先锋戏剧以“本体论-歇斯底里剧场”为标示。根本不同于过去“资产阶级的结构稳定、循规蹈矩的常规戏剧”，他的戏剧“结构的基本特征是山林路似的古典喜剧，我认为其根子就是一种歇斯底里。” 也就是说，戏剧的结构如同林中山路，杂乱不平，幽暗莫测，诡异无常，本质上是像癔病发作那样精神异常：狂躁、抽搐、呆滞等。它像古希腊的古典喜剧那样狂欢滑稽，其目的却不是亚里士多德说的“净化心灵”，而是给观众一顿“胡乱的按摩”；因为福尔曼信奉英国诗人济慈主张的“消极感受力”（negative capability）的审美观，即真正的审美是，“人应该能够处于不确定、神秘、怀疑状态，而不急切寻求事实和理性。” 所以他的创作就是要动摇、搅乱人们已接受的观念，为人的感知、经验、理解打开另一条道路：摒弃理性和外物，回归自性、内心和直觉——近乎东方的佛教禅宗的内省。而他的戏剧的癔病状的精神反常表演，正是能够以特有的震撼力量，不断地冲击观众的感知，重新唤醒他们回归自己的内心。

无疑福尔曼的戏剧注重的是发掘人的内心世界，细腻地描绘梦境和神秘抽象的瞬间。或者正如评论者丹·伊萨克（Dan Issac）说的：离开这样的剧场时，“我既思维亢奋，又觉厌烦甚至愤懑。……头疼得像有把生锈的刀子在切开我的脑颅。” 毫无疑问，矛盾怪诞、奇异晦涩、烦闷乏味，使人亢奋、头痛欲裂，引发入禅般的沉思，正是福尔曼的“本体论-歇斯底里”戏剧的表演性和仪式性所追求的效果。也就是他以反常诡异的表演，给人挫败性的心灵震撼，其中背离、对抗现代文明、反现实的意味明显而强烈。他强调这正是他所要的真正的艺术体验，因为他无情地揭露了人的本真的内心——通过他自己意识流的癔病式表现，他就是要使人在烦躁愤懑甚至惨痛后陷入禅宗般的沉思。这也就是福尔曼本人所追求的现实意义。

由此不难看到，福尔曼的戏剧美学理念倡导的是“距离产生美”的观点：观众只能作为演出的旁观者远远地欣赏，因为其对象根本不是演员的表演或作品的剧情，而绝对是剧作家本人的一堆瞬间意识代表的、诡异的“存续的当下” （如代表作《苏菲娅》和《罗达在马铃薯异域》）。传统所追求的观众认同、教化作用，其实是企图胁逼、强制、说服、蒙骗观众，引诱他们进入虚幻的剧场情绪氛围。 在福尔曼看来，传统戏剧一切的精心设计、合理逻辑、鲜明生动、高潮冲突，无不具有人为的虚假性。探究真实的物质世界和现实生活，唯有“存续的当下”，也就只能是作者内心意识的“当下瞬间的知觉”，而且它以杂乱、零散、无序、歇斯底里为本质，这也就是世界的形而上的本体。

福尔曼甚至明确说过，他的戏剧不是演给广大观众看的，他搞的是所谓深奥的、圈内人的艺术，而首席观众就是他自己。他认为，所谓的为大众创作，那纯粹是骗人的，因为剧作家根本无从知道他们的需求和好恶，观众对象的情况也完全是模糊的臆测。他的作品完全是自我反省的：“我所知道的一切都在我自己的头脑中，都只是我的背景。”。当然他也不认为他的经验是独一无二的，但艺术创作的东西是那么奥秘，以致于他人根本无法有效地分享。所以他也根本不去妄猜观众的反应，只能把自己当作唯一的观众，或观众的典范。他断言：“我只想尊重一个观众，那就是我自己。我也想希望还有人的波长跟我的一样，那样的话我在这个星球上就不孤独了，就不会独自困扰和担忧了。我只能希望有人需要我所感到的需要，并且需要那些我为满足自己需要而在努力创作的东西。” 可见福尔曼还是希望自己的剧作具有其现实意义的。

不过，他的戏剧旨在“心理治疗”（psychological therapy）。但那也首先是剧作家自己的心理治疗，他多次强调：“坦率地说，我的艺术是我自己的心理治疗，而且那是艺术有可能做的最好的事情。” 如前所见，在创作中他不断地改变着自己，变换着自己的意识。而且这样的心理治疗只是对自己的内在意识的处理，那可能存在、也可能不存在什么治愈的问题。他认为，艺术的功能重在艺术品的作者自己的主观感知，及其心理的巧合性活动，而不在于那被动的感知对象（艺术品）。虽然创作了经验的事件，但他更看重的是经验本身的作者的主观方面。尽管他毕竟演出了戏剧，还邀请了观众群来观看，但那绝不是传统的剧场演出——试图治愈观众的精神或情感问题，其实际效果是“催眠术”的作用，使人陷入睡眠和梦境之中。这样的催眠术不仅发生在观看这些戏剧时，甚至影响日常生活，即强化了对人和事、思想和情感的控制。他曾经宣称：“我认为对观众加以调控是毫无道理的，使得他们做出某种预设的情感变化，其实只能强化他们的习惯性反应，把他们的生活搞糟。”

福尔曼还认为，传统戏剧的所谓娱乐功能就是如此。他把艺术比作饮食，“谁也不曾谈论这样的事实，说你在吃艺术。你是在你头脑中吃艺术，其中有些如同不断吃下的糖果甜食，它们实际上是要杀死你的大脑的。” 娱乐就是这样的进入大脑的垃圾食品，偶尔吃一点没什么坏处。但他指出，一直地使大脑得到娱乐，其效果之于大脑，就如同不断吃没营养的食物最终对于身体一样。而使心灵处于睡眠状态的娱乐，是在助长人们那种得到直接满足的动物习性。那样的期待和回报，就是传统表演总是故意像哄小孩吃糖果，让观众期待戏剧的高潮，产生某种共鸣，希冀他们的精神或情感问题得到治愈。鉴于这种戏剧目的的无效性，所以他提出了他那撞击人心的心理疗法。

四、简要评价

至此，福尔曼深奥晦涩的戏剧理念和目的应该是清楚的：以他自己“当下瞬间的知觉”创作出反常诡异的戏剧，震嚇、压迫观众，使他们产生反省、冥思，效仿；从而一反传统和习惯的理性思维，要求认清世界和现实的本质全在于自我内心的知觉意识；而对于其歇斯底里的病态，只能像他那样诉诸当下自我知觉的瞬间改变得以改造、训练，使自己的心灵由“反应型的”变为“自我生产型的”，并“清醒”、“振作”起来。如此的反理性、反戏剧实验创新，是否真的“可以使世界成为可处理的、可解的、即本质上是可欲求的”，自当存疑，但至少是一种独辟蹊径的追求。更从其呈现的歇斯底里的“现实”，可看出以极端的方式揭露了现代美国人的精神危机，及其荒诞残酷的社会现实，乃至整个传统文化和文明的弊病，他把它们表现得令人震惊不已，可引起他们自己的沉重警觉和深刻反思。

因此他向人们惊呼：“醒来！不要再做梦！”他厌倦了传统戏剧，要反对它，要从根本上借助艺术来改变、重塑人的内在意识。他解释道：他“试图创造的知觉模式和意识水平是，在应用于世界时，它能够使之成为可处理的、可解的。艺术家要做的是，说服自己相信他能够与世界很好相处，能够对付这个世界。坏的艺术试图说服其他人，好的艺术试图说服自己。我试图说服自己，我确实能够找到一种方法使得世界成为可处理的、可解的、即本质上是可欲求的。”所以他运用艺术工具首先唤醒并操练他自己的意识，使自己的心灵成为“自我生产型的”，而不只是“反应型的”，从而为日常生活的创造性树立榜样。所以他的戏剧的有用性实际上就是提供了一种心理工具，它不是表达关于自然和现实的思想观点，而是开拓并改善对于现实的本质的了解。为此他要故意制造困难，对心灵施以压力，迫使它有意识地努力。他如此创作的剧场演出提供了多种多样的感知和心理上的困难，迫使观看者的心理变得积极，而不仅仅是作出“反应”。身临他那反常诡异、歇斯底里的演出，观众在头痛、窘困、烦躁之余，也许会怀疑虑、反思：“艺术应该是什么样的？”“现实世界应该是什么样的？”“社会生活应该是怎么样的？”福尔曼把这比作人们走进体操房，必然努力强化自己的身体，“戏剧会使你致力于认知机理，使你觉得清醒，日后感到精神振作。”

福尔曼如此奇特的戏剧思想理念，应该自有其道理：恰如马克思所认定的，任何人的意识都脱离不了社会现实，况且既然“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”，那也可以说，福尔曼的艺术是在故意地与资本主义相敌对。因此，他是完全摈弃了传统和现实主义，自说自话、“现身说法”似地暴露现代美国人的精神危机，“物极必反”似地表达一种独特深刻的现实关怀。

或者从其歇斯底里的“癔病”景象，不难联想到传统的悲剧——如米勒的《推销员之死》：其诡异反常会使观众在烦闷震惊之余，不禁生出惨痛哀怜之情。由此也可以说，那是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，表现了“由心灵的差异面产生的分裂”。无论如何，福尔曼也确实独特新颖地表现了马克思对悲剧的本质所定义的：“历史的必然要求和这一要求实际上不可能实现的悲剧性冲突”。福尔曼戏剧这样的现实意义还是必须肯定的：深感于对美国现实的无奈，只能如此别出心裁创新，以反戏剧、反现实的诡异解构现实，又凸显、重构了人的心理差异和分裂所造成的现实惨状。