新时期大陆电影中的死亡呈现及价值意义

王伟

（贵州大学音乐学院，贵州 贵阳 550025）

摘要：新时期是指从1978年十一届三中全会开始，直至今日的一个阶段。这一时期，中国社会和中国电影都迎来了极大发展。随着思想的逐渐解放和文化的日益多元，人们对生命价值和死亡意义的认知也发生着微妙的变化。在此依据《中国电影艺术史》^[1]中的导演谱系划分，对新时期的创作主体的价值诉求进行梳理，以期探究各阶段的突出特点和发展变化。

关键词：新时期、电影、死亡呈现、导演

死亡符号、死亡影像及其建构的表意系统往往传达着符合某个时代的特定生活形式及其价值理念。因而探究电影中的死亡影像和死亡价值应当结合创作者的特定历史阶段和社会文化思潮等。以下主要结合社会因素和文化背景，分析新时期以来大陆电影在死亡表现上的变化。

一、第四代导演——美好生命的悼念者

1976年“文革”结束，政治上的拨乱反正、思想上的逐渐解冻为电影的发展提供了复苏的契机。此时，第四代导演成为创作的中坚力量，在他们的努力下，中国电影迎来了现实主义的回归。他们怀着批判的态度和人道主义情怀，审视现实、自我拷问。“伤痕”和“反思”成为他们影片的关键词。在这样的社会语境和创作动机下，影片中的死亡多是带着灾难性的悲剧美。影片中主要的死亡人物往往是符合中国传统伦理要求的“好人”，导演对他们的不幸遭难表达深深地悲悯。影片逐渐脱离政治意识形态对死亡的定义，体现出哀怨和感伤的基调，死亡的情感性和审美性的描写明显增强。但“由于缺乏超验的价值之根和终极关怀所指向的神性的悲悯情怀，第四代的电影随着历史语境的变迁和时代主题的转换而日渐丧失美学的力量。”^[2]

第一类：对“文革”中生命消逝的哀悼。这类影片中的死亡既是时代动荡下的悲剧展现，也是引导观众反思的切入点。影片体现出对美好人性的呼唤、对“文革”的含泪批判。《枫》是第一部以文革武斗为背景的电影。影片讲述了被“文革”骗了的情侣卢丹枫和李红钢的故事。两人所属派别不同，导致一对恋人变成敌人。卢丹枫跳楼的段落中，镜头一直对准天边将要喷薄而出的太阳，但这太阳却总被遮挡。卢丹枫捡起“井冈山”的旗帜，影片快速切入她在天安门前作为文化革命大军的一员接受检阅，及其进行文革活动的镜头，可见“文革”对她的影响至深。她举着旗帜在恋人的眼前跳了下去。随后，影片再次切入已经升起的太阳。李红钢久久地伫立在尸体旁，主题曲响起充满哀伤。他抱起遗体迎向太阳走去，独留一个黑色剪影。影片对他们的命运充满同情，对造成悲剧的原因进行了一定的揭示。《被爱情遗忘的角落》同样是爱情的悲剧。《青春祭》的尾声，任佳和寨子被泥石流吞没，也象征着一个时代对一代人青春的埋葬。

第二类：对英雄人物的颂扬。革命题材影片在中国数量众多有其产生的历史和社会条件，但随着时代改变，对英雄人物壮烈牺牲的描写也发生着变化。相较于“文革”时期的生硬造作，此时影片着重对英雄的性格进行了深入刻画，力求揭示他们丰富复杂的内心世界，也并不避讳英雄在牺牲面前的内心冲突和情感波澜。影片“对濒死者的恐惧、痛苦或死的惨状，对死者的死在未死者那里引起的过烈的痛苦等否定性现象”^[3]进行了描绘，这这描绘并没有妨碍英雄人物大无畏精神的展现，反而让他们充满人气。《血战台儿庄》，第一次将国民党军人正面抗击日寇侵略的历史做了惨烈的表现。影片刻画了国民党上至川军师长王铭章下至普通士卒，他们与日军血战到底、视死如归的精神。王铭章兵败被围，他在日军面前悠然地吸完一支烟后饮弹自尽。国军士兵身绑手榴弹炸毁敌人坦克，组织敢死队与日军白刃相向。这些惨烈的画面一反国民党只知弃城溃逃、安身保命的印象，在一定程度上对传统避讳的领域做了开拓性的表现，观念上有很大进步。《一个死者对生者的访问》对“英雄”有了全新的阐释。叶肖肖在公交车上见义勇为被歹徒刺死，但失窃者和众多的目击者无一人相救。他死后的灵魂对目击者进行了访问。影片中的诸多细节让我们感受到导演有意地与政治意识形态分离。影片展现了叶肖肖被硬性拔高为烈士的荒唐可笑，对人们传统印象中的英雄进行了消解。奉献牺牲的优秀品质并非是传统意义上“英雄”或“共产党员”的专属，也是普通人的品格，这体现出导演创作观念的进步。

二、第五代导演——封建文化的弑父者

随着社会变化的加快和西方文化的突然涌入，中国人体现出改造社会、改造思想和文化的迫切需要。人们将目光追溯到古老中国，体察民族内在精神，认识民族文化根本，试图重新树立自己的文化坐标。走上国际的大陆电影，在“文化寻根”思潮影响下，注重对传统宗法制度、民族精神结构、文化模式和生存方式等的评判。第五代导演自觉地在影片中进行文化反思，为整个民族文化进行全方位检查。随着人们思想的开放和多元，政治本位的影响愈发淡薄，在这样的文化语境下，影片中死亡的设置和意义出现了新的变化。这些注重造型美学的影片在死亡的影像表现上同样充满冲击力和写意性，尤其是张艺谋的电影表现最为突出。相较于第四代对社会委婉的批判，第五代导演对文化的审视更加深刻。这些死亡意象的设置具有一定的批判性、严肃性和厚重感。依据题材的不同，以下主要评析他们的两类影片，一类是涉及战争中死亡的影片，一类是对传统文化进行反思的影片。

第一类：战争片中死亡影像和价值诉求的新特点。影片中英雄人物的身份大大拓展了，不仅有共产党员、爱国群众，还包括普通人，甚至土匪、流氓等。另外推动他们做出牺牲的动力不仅是共产主义和爱国精神，而是转向中华民族的觉醒和主体的人的自觉反抗。《一个和八个》塑造了一组特殊的英雄群像，这群奋勇杀敌的人物是土匪和逃兵。他们在共产党员王金的精神感召下，民族的自尊心和自我意识被唤醒，灵魂由堕落走向奋起。但当他们心扉刚刚开启，人性刚刚复苏，又一个个死在鬼子枪下。他们的死，既是人性复苏的延续，又是品格的升华。张军钊说：“我在如何表现几个罪犯的死上，动了很多脑筋。影片中的罪犯，各有各的死法。但他们的死都具有一种崇高感和力度感。……他们是在因自己灵魂的觉醒而获得的一种精神满足中死去的。因而，这种死也是很有味道，很令人激动的。”^[4]126如影片中对大秃子的死是这样展现的：大秃子边撤退边打击敌人，他挥舞着大枪喊：“痛快！哈哈，真痛快！”一颗炮弹在不远处炸响，腾起的黑烟罩住了画面，一会儿满脸是血的大秃子从黑烟中钻了出来，嘴里依旧喊着：“哈哈，痛快！”又一颗炮弹在大秃子身边炸响，黑烟再次把他罩住。这时没有了任何音响，黑烟慢慢飘散着，而他再也喊不出“痛快”两字。作为土匪的他，生命最后一刻如此舒展，他嘴里说的“痛快”不仅是打鬼子的痛快，也是人格升华后自我的肯定和内心的畅快。《红高粱》中也呈现了一段抗日戏，这些抗日的人是最普通的酿酒匠，他们冒着生命危险去杀敌并不是出于党员的责任，也不是为了什么主义，而是“这些平日自在惯了的庄稼人，看到日本人踩了他们的高粱，杀了他们的乡亲，咽不下这口气，便去拼命。这些男人女人跟日本兵的抗争，不是狭隘的复仇，而是体现生命本身不屈的精神”^[4]364。

第二类：弑父式的文化启蒙主题。“在第五代电影中，死亡现象常常被处理成弑父式的文化启蒙主题，表现为父辈具有文化意义的一种死亡或终结。”^[5] 《菊豆》中，每个人都有鲜明的象征性。杨金山代表着封建文化的捍卫者。影片中他坠入染池而死，这一偶然性的死亡原因消解了死亡的严肃性和仪式感。在挡棺仪式中，影片以仰拍的视角展现杨金山的牌位和大红棺材，菊豆和天青哭喊着一次次匍匐在棺木之下，这代表着宗法礼教对鲜活生命的压制。《大红灯笼高高挂》同样写了被封建陋习所吞噬的鲜明生命。《黄土地》中的翠巧是一名农村姑娘，她身上也负担着传统文化的重压。影片尾声时她撑船渡河寻找八路军。她摇着船桨，唱着信天游。可是信天游戛然而止，河面上唯留下滔滔的水声和憨憨长长的呼喊。翠巧被吞没在河水中，这里的河水同样代表着影响深远的传统思想和生活方式，它既养育人也吞噬人。“我们之所以让翠巧消失在黄河之中，是为了使影片的主题得到进一步的深化……翠巧曾经对着养育她的黄河水，唱出了自己的痛苦和向往；然而，当她把理想付诸行动时，却被黄河水埋葬了。”^[4]105这些影片关注传统文化和文化中的人，他们每个人成为一类人的代表。

三、第六代导演——生命真相的纪录者

远离了硝烟、苦难的第六代导演，却遭受了90年代社会转型的动荡不安。他们将目光由历史转向现实、由乡土转向城市。随着这种转变，他们对死亡的呈现方式和价值诉求也发生了很大变化。第四代、第五代导演基本都构建了一个完整的叙事结构，人物的死亡作为整个结构中的重要环节得到层层铺垫，这些死亡情节对性格塑造、主题深化具有重要作用。影片中的死亡过程也符合客观实际和时空逻辑。“死亡”被冠以重要的价值诉求，往往与伦理道德或国家民族相关，即便是个人的故事往往也隐喻或象征着集体。但随着经济发展、思想多元和西方后现代思潮的影响，第六代导演转向了个体的、片段化的叙事，在消解英雄叙事和宏大主题的创作追求下，也消解了死亡的外部光环，死亡成为普通日常的一个片段。同时，他们还带着实验精神，努力探索死亡叙事和死亡影像表达的更多可能，所以“在第六代电影中，我们却看到大量偶然、诡异的死亡。他们不再遵循中国银幕一向努力追求的符合人们认识习惯的死亡叙事，而是对死亡现象有了更多的思辨，表现出不同的审美动机和更深层寓意的编码。”^[5] 

首先，转向普通个体、消解死亡光环。影片以一种纪实性的风格呈现出个体生存实况。他们关注普通人的自然死亡，常采用一种白描的写法还原死亡的自然属性，消解套在死亡身上的种种意义。他们感受到更深的生命的悲剧性、残缺性和虚无感。死亡不再被视为影响深远的重大事件，他们也不愿去建构“神话”来自欺欺人。他们往往对死亡采取一种冷静旁观的态度，所以影片中的死亡不再是蓄势已久的高潮，也没有浓重的写意和情感抒发。同样描写南京大屠杀这一史实，第五代导演张艺谋的《金陵十三钗》关注的是，金陵女子舍身替女学生赴死亡之约。第六代导演陆川的《南京！南京！》中虽也有英勇献身，但这并不是影片的目的，它的重心是较为客观地呈现那个造成所有人灾难的历史和历史中形形色色的人。《可可西里》亦如此，日泰队长的死亡几近纪实，没有机位和镜头的变化、没有激烈的情感反映、没有背景音乐的抒情。《世界》中农民工“二姑娘”的死、《冈仁波齐》中杨培老人的死、《月蚀》中胡小斌父亲的死，都是日常死亡的真实写照。

其次，营造假定性的死亡情节。在第四代和第五代导演的影片中，死亡是发生在艺术世界里人物的真实死亡。而第六代导演不再遵循死亡的这一自然逻辑，而通过主观的心理感受和情感来营造死亡情节。他们在影片中有意地颠倒时空顺序营造一种扭曲的意境，使其符合心理和情感的时间。《世界》结尾处，赵小桃和成泰生来到郊外朋友家、不料两人煤气中毒。生死未卜的两人在黑屏中竟开口说话。如果是传统的叙事逻辑，此时不会出现两人的交谈。《月蚀》中同样设置了假定性的死亡情节，影片讲述了两个互为镜像的人物雅楠和佳娘。正常的叙事逻辑是，佳娘在被人强奸后逃跑被车撞死，雅楠并不在现场。而影片展现的是发现未婚夫与他人暧昧的雅楠，慌乱中转身逃跑，可是在逃跑过程中恍惚看到那个和自己长的一样的佳娘被卡车撞倒。佳娘从地上爬起，满头鲜血地走向自己。这一设置是虚幻的，佳娘的死正是雅楠放弃另一种人生可能的内心活动的外化。

四、新世纪的多元主体——生死乐章的协奏者

90年代后，中国社会逐渐形成了主流文化、大众文化和精英文化三足鼎立的局面，这三种文化也左右着电影对死亡的表达。“主旋律”电影依旧热衷宣扬模范人物视死如归的精神，如《孔繁森》、《生死牛玉儒》、《任长霞》、《张思德》等；商业电影为追求娱乐效果，消解死亡的严肃性增添了喜剧性，如《非诚勿扰2》、《三枪拍案惊奇》、《疯狂的赛车》等；艺术电影则面向人生挖掘死亡的美学意义和哲学价值，如《剃头匠》、《观音山》等，但这一类影片的数量并不多。在此，主要分析与之前有较大差异的喜剧性的死亡表现。

在一般认知中，死亡往往与悲剧、痛苦、灾难等存在联系。对观众而言，死亡引起的是悲哀、同情和怜悯的情绪。但在当代的一些影片中死亡不再是严肃沉重的话题，它富有喜剧性。这不仅使得死亡的表现形式更为新颖，还体现出导演对死亡不同一般逻辑的思考。“喜剧性的死亡意象应该属于黑色幽默的范畴……黑色幽默既是对死亡的愤怒和恐惧，又是对死亡的欢迎和微笑。”^[7]280在影片中，同是喜剧性的死亡表现，因导演创作目的不同而显出不同的意义。在一些喜剧片、动作片、武侠片中，死亡只是人物的一种偶然结局。它们通常呈现单向的平面化的价值的构成。这种黑色幽默的死亡排斥崇高庄严，消解死亡的伦理意义，在偶然、荒唐、可笑的死亡中展示的是死亡的无意义。这些影片不再需要导演处心积虑的使死亡价值奔上神圣的目标，死亡人物也不再做“生存还是毁灭”的哲学沉思。《疯狂的赛车》是一部充满黑色幽默的电影，很多笑料来自于对死亡严肃性的消解。它颠覆了传统影片对死亡的常规定义，充满了诙谐性、偶然性和幽默感。泰国贩毒分子差猜的死亡匪夷所思：两杀手无意中启动了冷冻车箱的速冻按钮，差猜就这样被冻僵在车内。他滑稽的僵硬躯体不断出现在画面中，完全打破了死亡的威严性。另外耿浩的师父无意中摔下楼死亡，李法拉惊慌失措撞到竹子死亡也都充满戏剧性。除了人物的死亡带有喜剧效果外，影片还调侃了一番丧葬服务。另外，姜文导演的《让子弹飞》中马邦德之死，《一步之遥》中马走日之死同样充满滑稽戏谑。还有一些影片并不单纯营造搞怪的死亡情节，它还禀赋着理性精神，在泪与笑的交织中揭示死亡的突如其来、生命的虚无荒唐，如《非诚勿扰2》。

“人类的生死意识从更多地关心客体(死)转向更多地关心主体反应，从更多地关心主体反应的社会共同性转向更多地关心主体反应的个体独特性。”^[8]新时期的中国电影对死亡的关注也大致体现出了这种趋势。不得不说，电影对死亡的多种呈现和沉思得益于时代的发展和社会的变化，也得益于导演对人们的关切。

参考文献

[1] 周星. 中国电影艺术史[M]. 北京大学出版社, 2005.

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[5] 李正光. “第六代电影”中死亡叙事的特异性分析[J]. 新疆艺术学院学报. 2007(04): 59-62.

[6] 颜翔林. 死亡美学[M]. 中国社会科学出版社, 2014.

[7] 赵远帆. “死亡”的艺术表现[M]. 群言出版社, 1993: 第303页.