“词”与“诗”的文体纠缠：“情”与“志”的理论迷局及其反思

 杨吉华

（云南师范大学  云南 昆明 650092）

摘要：“诗言志”与“词缘情”理论对文体学意义上的“诗”“词”之争产生了重要影响。从字源学上说，“情”与“志”、“意”相通，是“词”与“诗”在创作实践中获得“情志合一”的可能性基础。在儒家文化居主流的社会文化背景中，“情”较多指向个体私人情感，而“志”则指向关乎修齐治平的社会意识。从文学创作过程而言，“言志”是诗词通过声音或语言文字符号所呈现的内容，“缘情”则是诗词创作的内在情感动因所在。“诗言志”与“词缘情”不存在情感取舍问题，只是情感主体和情感类型选择的不同，这也是导致“词缘情”与“诗言志”理论迷局的又一重要原因。围绕“情”与“志”而展开的“诗”“词”之争，体现了中国古代文学意义上相对纯粹的“文”在情志合法性获得基础上的成立条件为：外在的语言形式与蕴含了宇宙天道、社会伦理与个体审美三个层次在内的“情”。礼仪道德与尽善尽美的完美结合，则是中国古代“文”的最高追求所在。

关键词：词；诗；情；志；情志合一

郭绍虞等人认为:“在我国文学发展过程中，由于‘志’长期被解释成合乎礼教规范的思想，‘情’被视为是与政教对立的‘私情’，因而在诗论中常常出现‘言志’和‘缘情’的对立。有时甚至产生激烈的争辩。”^[1]8这的确是一个不争的事实。从先秦的“诗言志”到魏晋的“诗缘情”，就“情”与“志”的对立而言，就已经形成了诗学领域中大量关于诗歌本质最具有思辨性的理论争辩。而且，作为中国诗学领域开山纲领的“诗言志”论，“情”与“志”在概念内涵上的纠缠所带来的理论迷局，使得“言志”与“缘情”的对立斗争，从诗歌领域扩展到了词领域。“诗言志”与“词缘情”也是词自诞生以来就始终纠缠不清的一个重要问题，直接影响到了词自身创作发展的路径及其历史定位。尤其是在两宋时代，伴随着词这种文学样式的不断发展成熟，词由花间小道逐渐发展成为“一代之胜”的过程，实际上也是词在创作实践领域，通过“以诗为词”、“以文为词”等雅化努力而不断向诗靠拢的过程。直到清代，“词言志”的理论才由沈祥龙第一次正式明确提出，肯定了词在文学意义层面上所具有的充分表现功能。但是，横亘在“诗言志”与“词缘情”理论认知内部的诸多问题，并未因此而得到彻底解决。

直到今天，在与中国古典诗词文学的功能定位相关的大量争论中，“情”包含“志”的观念和“情志合一”的观点虽然也得到了一定程度的重视，但是，这种认知较多停留于诗歌领域，对于词而言，“情”与“志”并非绝对冲突的问题及词在自我发展过程中不断扩大的文学表现功能对“词缘情”理论的挑战，依然未能得到足够重视，这就需要再次对“诗言志”笼罩下的“词缘情”理论进行审慎辩证性反思。其中，“情”与“志”概念混淆的语境遮蔽、“言志”与“缘情”创作过程的理论混淆及文体学意义上“诗”与“词”情志合法性的获得这三个问题，应该是厘清“词”与“诗”文体纠缠的重要认识维度，对于在更广的文学范围内拨开笼罩在“情”与“志”理论迷局之上的认知困境也具有较好的参考意义。

一、“词”与“诗”的文体抗争：“情”与“志”的概念混淆及其语境遮蔽

从文体学视角而言，最初被称为诗余、小调或长短句的“词”，与文体学意义上的“诗”一样，同源于乐府。“词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。”^[2]1词在诞生之初，与未经孔子删诗之前的诗歌一样，与政教相对的“私情”，尤其是爱情，是词最为重要的内容要素。敦煌词抄卷中的《云谣集杂曲子》26首就全部是爱情词。王重民先生曾对敦煌曲子词的内容概括道:“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀。”^[3]55由此可知，词在诞生之初，虽然源于民间，但其内容已经包容了经过政教洗礼之后的“言志”中所谓的“志”之内容要素了。晚唐五代时，文人涉足曲子词创作，他们将晚唐绮丽婉曲的诗风引入曲子词创作，形成的第一部文人词集《花间集》，以“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”的艳辞写艳情方式，奠定了“词为艳科”的基调。南唐词抒写男女之情的绮靡词风，与《花间集》如同一辙，共同形成了词为艳科的传统，对词的创作发展产生了重要影响。词为艳科、词为小道的定位使得它在很长一段时间内都无法摆脱侧艳之体的藩篱，“诗庄词媚”的事实也再次强化了“诗言志”而“词缘情”的理论认知。

在实际创作中，两宋时代的文人也以“诗”为标准，在无数次的雅化尊体努力中，将“词”不断向“诗”靠拢。如：苏轼“以诗为词”的横空出世，引发了词“情志合一”的发展思路；李清照提出“词别是一家”之后，南宋除了社会生活变迁带来的词“言志”内容要素的注入，使辛弃疾等继续沿着苏轼开创的“情志合一”道路前进外，还有部分词人则沿着“词缘情”的传统认知道路继续前进，形成了以比兴风雅为旨归的风雅词派，将词推向诗学体系中的香草美人、比兴寄托传统，回归到了儒家诗教传统，从而实现词与诗同等的尊体目的。南宋末年张炎的《词源》从理论上总结了词由“缘情”向“言志”靠拢的内在路径，即词在“缘情”的过程中不能走“邻乎郑卫”^[4]263的道路，亦不能“为情所役”、“为风月所使”，而要“屏去浮艳，乐而不淫”^[4]264，也就是要走雅正之路。由此，张炎还提出了继“情”“志”之外最为重要的另一个概念：“意”。他主张“词以意为主，不要蹈袭前人语意”。^[4]260这样，“意”与“情”、“志”的交集，字源意义上“意”与“志”的含义交叉，“意”与“情”的结合形成的“情意”范畴在词学领域的大量使用，显示了词“情志合一”的内在可能性。因此，从晚唐五代到清代，就词自身的创作实践而言，“词缘情”的“情”之范畴内涵实际上也经历了一个由所谓与政教相对的“私情”向合符礼教规范的“志”靠拢转变的内在变化过程。可见，无论是对于词的创作实践而言，还是对于词的理论认知总结而言，“词缘情”始终是以“诗言志”为参照对象而出现的。这在一定程度上导致了“词”与“诗”长久的文体抗争，也是词在发展过程中，必然不断逼迫自己始终向诗靠拢的重要原因之一。

从字源学上说，“情”与“志”并无诗学领域中的对立关系，也无“词缘情”与“诗言志”对举时的意义侧重点之不同。《说文解字》释“情”曰：“情，人之阴气有欲者。”也就是说，“情”是指人内心有所欲求的隐性动力。段玉裁注引董仲舒语曰:“情者，人之欲也。人欲之谓情。情非制度不节”，又引《礼记》曰:“何谓人情？喜怒哀懼爱恶欲，七者不学而能。”^[5]502《说文解字》释“志”曰：“志，意也。”段注曰:“意之训为测度，为记。”^[5]502同时，《说文解字》释“意”曰：“意，志也。从心察言而知意也，从心，从音。”段注曰:“志者，记也，知也。”^[5]502也就是说，“志”与“意”同，都是指存在于内心的思想情感。此外，从训诂学上说，“志”又与“诗”相通。《说文解字》曰：“诗，志也。志发于言，从言，寺声。”这就意味着，诗就是志，内心的情感用语言的方式呈现出来，就是诗。这在《毛诗序》著名的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”^[6]2527的论述中就已经得到了充分的诠释。这就不难理解，在秦汉典籍中何以会经常出现“志”与“情”、“意”互训的情况了。如唐代孔颖达在《诗大序》中也说：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发。’此之谓也。”在这里，“情”与“志”、“意”是相通的，都是指诗人内心的思想情感。因此，孔颖达就曾对《左传·昭公二十五年》中的“好、恶、喜、怒、哀、乐”六气解释道：“此六志，《礼记》谓之六情。在己为情，情动为志，情志一也。”^[6]2108在这里，“情志一也”的含义，并无“言志”与“缘情”中的情志对立，也无文学领域中将文学与政治伦理相联系后而言的“情志合一”的含义。而是与刘勰《文心雕龙·明诗》中诗乃“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的生发机制观是一致的。在中国古典文学理论领域的自我体系建构过程中，将“诗言志”与“词缘情”对立并举，并较多将“志”视为关乎修齐治平的社会意识，将“情”视为个体私人情感的抒发，尤其是男女之情的表达，从而导致了“词卑”与“诗尊”的对立抗争，由此也引发了文学理论中对诗词功能及历史定位持续不断的争论，一度造成了“情”“志”概念在诗词领域的混淆，很大程度上说，是与“诗言志”理论产生及其辐射影响的文化语境被长期遮蔽的忽略有着密切关系的。

“诗言志”的命题最早出现在《尚书·尧典》中: “帝曰: 夔！命汝典乐，教胃子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞。’”可以明显的看出，这里的“诗言志”中所提及的“诗”与“志”，并不是后世文学领域中所指涉的文学问题，而是诗、乐、舞一体化仪式活动中的一个环节。诗、歌、声、律是融朗诵、歌唱、乐曲与乐律为一体的综合仪式活动中相互递进的关系，这种综合仪式活动的目的在于使人神之间达到“无相夺伦，神人以和”的和谐境界。因此，这里的“诗”既不是指作为历史文献存在的诗歌，也不是指《诗经》或后世文体学意义上的诗，而是指将心中之志通过语言发声成为朗诵状态，也就是祭祀或占卜仪式活动中使用语言所传递的信息。这里的“志”也不是后世诗学领域中“诗言志”所指的那种与政教相联系的宏伟人生理想与社会责任，而是与仪式活动内容相关的在祭祀祖宗社稷或沟通天地鬼神等过程中所表达的原始先民的生存体验和情感诉求等，因此，“诗言志”是上古时代的巫祝言志活动，它并不是以文学命题的方式出现的理论，而是一个关于中国诗乐舞一体化文化背景中相对宏观的艺术命题。这也可以在《礼记·乐记》中得到互证：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本於心；然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”^[6]1536也就是说，“诗言志”最初是指在诗、乐、舞三位一体的仪式活动中，在天地人神的整合交融中，达到人神不分，物我合一理想境界的一种途径、方法与手段。

在这个相对宏观的艺术命题中，“诗言志”中的“志”，从字源学上说，虽然也可以与“意”互训，但它更多表达的是一种关乎“天意”的“志”之所在。这与后来《左传》中的“诗以言志”、《毛诗序》中的“诗者，志之所之也”所表达的内涵是有本质不同的。在《左传》中的“诗以言志”，主要是指春秋列国之间形成的“赋诗言志”之俗，赋诗者借用《诗经》中的语句来表达自己的情志。在赋诗言志的过程中，用诗者虽然要“歌诗必类”，但毕竟有断章取义之嫌，容易赋以《诗经》语句自身本来所无的政治外交及伦理意义，这就在一定程度上规范了“诗言志”的内容和文体，即那些《诗经》中本是来自民间的内容转向了社会生活中赋诗者抒发自我个人思想情感的“志”之所在，所以孔子说“不学诗，无以言”，而《诗经》也就成了“诗言志”的文本载体而具有了特殊的存在价值。后世诗学领域层面上的“诗言志”说，也就在此基础上得以展开。到了《毛诗序》“诗者，志之所之也”对“诗言志”的命题进行审美阐释时，“诗”与“志”都发生了变化：《尚书▪尧典》中那些在宗教性或政治性等综合仪式活动中的“诗”，变成了经过孔子删定后成为经典代表的《诗经》，而且，随着“兴观群怨”说的提出，“诗”表现出从《诗经》逐渐扩大到一切用语言文字记录下来的东西之趋势。而“志”则由巫祝之官的祝词转变为了注入作诗者个人主观之情的“志”或“意”，同时，在儒家将个人之“情”限制于“礼”的规范之内的影响下，“志”就变为了那些主要是具有“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”^[6]10之政治教化作用的内容。“诗言志”因此表现出了强烈的官方政治色彩意味，“思无邪”和“温柔敦厚”的审美要求，也为后世“诗言志”的接受与阐释注入了新的要求，为后世诗学领域中“情”与“志”的对立纠缠埋下了伏笔。不过，需要注意的是，此时“诗言志”中的“诗”所指的《诗经》，还是指具体的文学作品，并没有上升到后来诗学领域中在文体学意义上所谓的“诗”。

虽然，《诗大序》中“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”的阐释，已经蕴含着了“志、情”为一的思想，但是，这个“情”，已经不再是诗人本真自然情感的真实流露与自由抒发了，它较多受到了儒家道德伦理“发乎情，止乎礼义”的理性制约，于是，“诗言志”中的“志”便逐渐滑向了更多经过社会伦理规范制约的，具有儒家人伦政治教化意义的社会性情之含义，而“情”则较多指向了个体性的私人情感。到了魏晋时代，伴随着人的觉醒和文的自觉时代的到来，儒家经学一统天下的局面被黄老学说所打破，重视个体情性自由的观念获得了较大的生存空间，曾经一度遭到儒家伦理道德规范压制的个体情感得以真挚而自然地在诗中尽情的宣泄释放，陆机“诗缘情而绮靡”的观点得以从《诗大序》中所蕴含的“吟咏情性”中脱胎而出，后刘勰《文心雕龙》也在《情采》篇中提出“为情而造文”、“文采所以饰言，而辩丽本于情性”^[7]537的观点，与陆机“余每观才士之作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍媸好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。故作文赋以述先士之盛藻，因论作文利害之所由”的主张一脉相承。唐代钟嵘的《诗品》也沿此思路而来，认为“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”^[8]15、“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”、“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义。非长歌何以骋其情”^[8]20等等。这些理论的先后出现及其影响，终于促成了中国古典诗学体系中与“诗言志”相对的“诗缘情”观的形成，也导致了“言志”与“缘情”两大派别长期以来争论不休的“讽喻教化”与“吟咏情性”两种不同的理论认知，直接影响到中国古典诗学体系建构过程中对于诗本质的争论。

概括说来，“诗言志”派强调诗的社会教化功能，主张诗为实现儒家的政治理想和社会意志服务；“诗缘情”派强调诗的自我审美功能，主张诗为表现作者充满灵性的个体性自由情感抒发服务。由于“情”与“志”，包括“意”在内，三者在字源学上都同属于“心”的范畴，具有本源性相通的可能，因此，从两汉时期开始，中国古代诗学体系在自我建构过程中，也在不自觉地进行着“情志合一”的调节与努力。但是，在“诗言志”强大文化惯性思维影响下，中国古代抒情性文学的发展始终无法绕开“言志”问题。词便是在这种文化语境中登上历史舞台的。在词与诗的文体纠缠与斗争过程中，文学创作过程中创作动因与内容表达的理论混淆，是导致“词缘情”与“诗言志”理论迷局的又一个重要原因。

二、“词缘情”与“诗言志”：创作过程的理论混淆及其价值导向选择

“词缘情”是在“诗言志”和“诗缘情”已经在诗学领域取得绝对胜利的背景下出现的，而且，从文体学角度说，此时的“诗”已经获得了全面发展，并成为一种较为成熟的抒情性文体了。词则刚刚蹒跚起步，尚未形成后世文体学意义上所谓的“词”。从理论认识上说，“词缘情”是作为“诗言志”的对立面而出现的，凸显“情”与“志”的对立，由此带来了“诗庄词媚”的定位，也使词在相当长一段历史时期内，在诗的强大压力下于整个文学格局中处于较为尴尬的地位。从创作实践上说，在词发展成熟的两宋时代，继承南唐五代花间遗风而来的词，在文学自身内部不断发展成熟和社会历史生活变迁对文学影响的双重作用下，词从较多表现个体私人情感，尤其是男女之情逐步发展成为“无事不可入”、“无意不可言”的文学样式，经历了一个相当漫长的过程，而且这种基调始终是贯穿词创作发展最为重要的一个母题，直到清代词的复兴时期，儿女私情依然是词最为重要的表现内容之一。但是，随着更多隶属于诗领域的“志”不断向词领域的迁移，词中的“情”再次回归“情”本身所具有的“志”、“意”含义并表现出“情志为一”的趋势，由此，“词缘情”中的“情”成为了一个极具包容性的涵义，“词缘情”理论也受到了极大的挑战。

一方面，词学领域对诗词辨体的争论，主要就是基于对“情”与“志”的不同理解而展开的。宋代张炎在《词源》中就说道:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间,稍近乎情可也” ^[4]263，明代王世贞亦说:“词号称诗徐,然而诗人不为也。何者,其婉妾而近情也,足以移情而夺嗜”^[9]385明代李东琪云:“诗庄词媚,其体元别”^[10]606，清代田同之引钱塘曹学士之言说:“词之为体如美人,而诗则壮士也。如春花,而诗则秋实也。如夭桃繁杏,而诗则劲松贞柏也”，^[11]1450直到近代缪钺先生在诗词比较中得出的词具有“文小”、“质轻”、“径狭”和“境隐^”[12]13方面的特征论述等，都是立足于“情”“志”之别基础上，对“词缘情”的充分肯定。另一方面，“情志合一”字源学上的可能性及词自身复杂的创作实践情况，又为辩证性分析“词缘情”理论认知中的“情”与“志”的内在关系提供了条件。对于宋词而言，正如邓乔彬先生指出的那样：“爱情之外，起于冯延巳，发扬于晏、欧的伤春悲秋之作，以其感韶光、惜流失的生命意识，使词中之情多了‘闲情’一脉。至《九辩》之旨入于词，发生了由‘情’转为‘志’的变化，使宋词亦具庄忌《哀时命》‘志憾恨而不逞兮，抒中情而属诗’之义。显然,这是词的题材的又一次扩大。……北宋有了《九辩》的渐入，靖康的国变又使《离骚》之旨入于南宋词,这就不仅使‘志’‘情’难分，提高了词的意格、品位，亦使淑世精神、文道合一涵盖一切文体……。”^[13]62清代词学领域对“词缘情”之“情”所进行的总结，也比较符合词的创作发展情况。大致说来，他们将词中的“情”主要概括为三种类型：一种是关乎男女相思离别的私人感情，这类词以婉约为正宗；一种是经过儒家诗教雅化了的“发乎情，止乎礼义”的“比兴寄托”之情，这类词以风雅为正宗；还有一种是处于这两类中间地带的情，虽然也是经过儒家雅化之情，但它更多指向词人自我个体内心宇宙世界的醇雅之情，这类词以清雅为正宗。

因此，在词学领域中，“情”与“志”的对立斗争，并不像诗领域表现的那么明显。张惠言的词学观典型地表现了对“情”“志”冲突的矛盾调和：“意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情，低徊要吵，以喻其志。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。然其文小，其声哀，放者为之，或跌荡靡丽，杂以昌狂徘优。然要其至，莫不恻隐吁愉，感物而发，触类条畅，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”^[14]1609在这里的“意”，也不是一般意义上的“意”，而是特指“贤人君子幽约怨徘不能自言之情”的“意”，也就是“感士不遇”、“忠爱之忱”的“意”了，具有“情志合一”的含义。晚清许多词家也都选择了将词所缘之“情”与“志”相调和的理解，如：沈祥龙认为：“词导源于诗,诗言志,词亦贵乎言志。”^[15]4047第一次明确提出了“词言志”的主张。后又有谭献倡导的“折中柔厚”说、陈廷悼褒扬的“沉郁温厚”说、况周颐主张的“重、拙、大”^[16]4406说等等。因此，在唐圭璋主编的《词话丛编》所汇集的85部历代词话专著中，“情”及以“情”为核心出现的复合概念出现了百余次,而“志”却悄然隐退，“意”与“情意”的大量出现，应该不是一个偶然现象。

从“诗言志”与“词缘情”对举带来的问题及词学领域内部对“情”的自我调节认知中可以发现，“诗言志”与“词缘情”的争论焦点，基本上都是集中在了“情”与“志”的对立调和中，而忽略了诗词作为一种具体文学样式，具有一个相对完整的创作过程和构成要素这个问题。“言志”和“缘情”是创作过程中的两个环节，“言志”表达的是诗词通过语言呈现的内容要素，而“缘情”则是诗词创作的内在情感动因所在。

《说文解字》训“言”曰：“直言曰言，论难曰语。”“直言”，就是直接陈述之意；“论难”，则是论述、辩答之意。如《周礼·春官·大司乐》曰：“以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语。”郑玄注曰：“发端曰言，答述曰语。”所谓“发端”，也就是提起话头的意思。《礼记·杂记下》曰：“三年之丧，言而不语，对而不问。”郑玄注曰：“言，言己事也，为人说曰语。”就是说，居丧期间，只能讲与自己丧事有关的事情，并且只能答不能问。又《楚辞·七谏·初放》曰：“言语讷涩兮，又无彊辅。”王逸注为：“出口为言，相答曰语。”也说明主动讲述为“言”，被动回答为“语”。因此，“言”较多指主动向别人讲述或直接陈述之意；“语”则较多指被动地同别人交谈，隐含有一种答辩的意味在内。此外，在甲骨文中，“言”字与“告”、“舌”实为一字之异构，下部“口象木铎倒置之形”，上部“均为铎舌”。徐中舒说：“古代酋人讲话之先，必摇动木铎以聚众，然后将铎倒置始发言。故告、舌、言实同出一源，卜辞中每多通用，后渐分化，各专一义。”^[17]222所以，“言”与“音”无别，古书中也多有言、音互用者。于省吾先生就曾经指出：“言与音初本同名，后世以用各有当，遂分化为二。周代古文字言与音之互作常见。”^[18]87-88据此可知，“诗言志”，包括后来沈祥龙提出的“词言志”中的“言”，应该是指人口中发出的声音。声音所承载的内容，即为诗词的内容所在。那么，从文学创作过程来看，“言志”就应该是指在诗词创作过程中，通过声音和语言文字符号所呈现的内容。

《说文解字》训“缘”曰：“缘，衣纯也。从糸，彖声。”段玉裁注：“缘者，沿其边而饰之也。”^[5]654因此，“缘”的本义是指古时衣服上的边饰。这与《尔雅·释器》：“弓有缘者谓之弓，无缘者谓之弭”^[6]2600中的“缘”意同，均指边缘之意。《说文》亦云：“缘其本字。纯其叚借字也。缘者、沿其边而饰之也。……缘之义引申为因缘、夤缘。”因此，由“缘”的本义可以引申出“遵循、依据、凭借、依靠、依据”之意。如司马迁在《史记•礼书》中就有“缘人情而制礼,依人性而作仪”的说法，还有“夫缘道理以从事者无不能成”、(《韩非子•解老》)“君子之自行也，动必缘义，行必诚义，虽俗谓之穷，通也；行不缘义，动不诚义，虽俗谓之通，穷也”（《吕氏春秋•高义》）等中的“缘”，都是此意。后来佛教东来，“因缘”概念的出现，与汉语中的“机遇、依据、根据和机会”等含义有关，也实得之于“缘”本义衍生而来的引申义。因此，“词缘情”，包括“诗缘情”中的“缘情”，应更多是指诗词创作过程中的动因所在，即人的内在情感驱动使然。其实，从陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”提出后，诗学领域“情”与“志”的纠缠中，就注意到了“诗言志”中所隐含着的“吟咏情性”问题。只是，在儒家礼乐教化的文化背景影响下，诗中的“情”被统一到了儒家的“志”之中，使先秦“言志”话语的模糊性逐步明朗化为对诗抒情本质的总体把握，强调诗的社会政治教化功用，从而使“情”狭义化为个体一己之私情，也就导致了“诗言志”与“诗缘情”、“词缘情”以及“词言志”之间较为复杂的争论。

从诗词的发展历史可以清晰地看到，汉代虽然要求诗的情感必须合乎礼义道德，但依然还是高度肯定“情”这个创作动因的，魏晋开始强调诗对自我个体之“情”的抒发，高扬“情”的因素；词从晚唐五代的男女之情，到南宋“姜、张诸人以高贤志士放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒食游戏，无不有黍离周道之感，与《诗》异曲而同工”，^[19]卷41到元代对苏轼、辛弃疾等人词风的继承而提出的“诗词与文同一机轴”^[20]173观点而主张“哀乐之真，发乎性情”，^[21]301再到明代提出的“词须婉转绵丽、浅至偎俏，挟春月烟花于闺檐内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”[9]385的主张，及至清代直接把“情”作为词的基本艺术特性的论断：“于戏，文章殆莫备于是矣！非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也”^[22]2545等等，都表明诗词的创作发展始终无法回避“情”这个最为重要的因素，这也是中国古典诗学“情性本体”特征得以存在和成立的重要基础。可以说，诗从“言志”到“缘情”的变化、词从“缘情”到“言志”的肯定，并不存在情感取舍的问题，而只是情感主体由群体向个体的转变和情感类型的选择与审美效果的不同而已。这也是“诗”与“词”情志合法性获得的内在基础。至于“情”与“志”在诗词领域的不同指向及变化，则是在不同历史时期内，由文学内部因素和外部因素共同作用的结果，从文学立场上看，则与诗词作为一种文体学意义上的“文”的成立密切相关。

三、“词”与“诗”的文体审视：情志合法性的获得与“文”的成立

围绕“诗言志”与“词缘情”展开的理论之争中，当关注“缘情”与“言志”的文学功能时，“词”与“诗”实际上已经被预设为了一个文体学意义上的概念；而当关注“情”与“志”本身的时候，“词”与“诗”又被更多地看为了一种具体的文学样式。这与中国古代较少具有纯粹文学意义上的“文”观念有着密切关系。

在“诗言志”理论诞生时，“诗”还不是一种独立的文体。李泽厚和刘纲纪在《中国美学史》中就曾经指出道：“历史地考察起来，我们认为在远古的氏族社会中，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被称为文艺作品看待的‘诗’。当时所谓的‘诗’是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先、记叙重大历史事件和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官。”^[23]112因此，《尚书▪尧典》“诗言志”中的“诗”即“志”，主要是指礼乐活动中的社会集体之志。在先秦典籍中，“诗”也大都是指《诗经》。作为一种独立的文体学意义上的“诗”，直到魏晋时代才逐步形成并清晰化的。挚虞的《文章流别论》将文体分为了颂﹑赋﹑诗﹑箴﹑铭﹑诔等十一种文体并分别加以选编，“诗”成为了一个独立的文体而存在。陆机《文赋》中也将文章分为十种类型，每种类型都有不同的特征，“诗”的特征即为“缘情而绮靡”，这种将“诗”中的“情”与“志”进行分离的思想，也就标志着文学与经学的分离，意味着文学取得了相对独立的地位。到了唐代，继承魏晋时期将“文”分为有韵之文（文学）与无韵之文（非文学）的思想，在文学理论领域内，一般是将“诗”与“文”分开来论述的，“诗”属于有韵之文的范畴。在儒家诗教居主流意识形态的社会文化背景中，唐代虽然还是强调诗的政治教化功能，但并没有因此抛弃诗“吟咏性情”的审美功能，如皎然就主张诗应“但见情理，不睹文字”（《诗式》）等。而且，宫体诗、山水田园诗、边塞诗、咏史怀古诗等各种题材在唐代的成熟，使“情”与“志”都在“诗”的内部获得了充分发展，“诗”也在文体学意义上获得了自身的情志合法性，从而成为中国古代有韵之“文”一个最为重要的类别。

从理论上说，作为“诗余”的词，也应属于有韵之“文”，即属于相对纯粹的文学概念范畴。但有趣的是，从唐宋时代的文道关系论述中可以看出来，由于词的“缘情”问题以及唐宋时代文化转型背景下对“文”与“道”关系的重新思考，在宋代很长一段时间内，“词”又是被有意无意地排斥在“文”之外的。因为，自唐代韩愈“文统”观、“道统”观的提出，到柳宗元“文以明道”的主张，及至宋代王禹偁“传道而明心”的主张，欧阳修“道胜文至”和“重道以充文”的观点，再到石介的“文道合一”观以及周敦颐的“文以载道”观中可以看出，宋代的“文”，主要是指诗、赋和散文，不包括“词”。正如郭绍虞说的那样：“唐人与宋人之文学观，其病全在以文与道混而为一。但中间亦自有区别。唐人主文以贯道，宋人主文以载道。……谓文以贯道，是主张因文以见道，虽亦重道而有意于文；谓文以载道，是主张为道而作文，只重在道而无事于文。贯道是道必藉文而显，载道是文须因道而成，轻重之间，区别显然。”[24]在这样的文化背景下，词作为花间小道，始终难登“文学”的大雅之堂。只有在宋代文人士大夫的不断雅化努力下，词才终于在不断提升自我的过程中获得了与“诗”同等的尊体地位，并成为后世眼中文体学意义上的“词”。到清代词的再次中兴，沈祥龙在理论上提出了“词言志”并得到较多的认可，这个过程也是“词”在自我内部不断进行“情志合一”的调整发展过程。

与此同时，在“词”与“诗”的不同步性发展中，围绕着“情”与“志”而展开的“诗”、“词”地位之争、功能之争等问题，以及“词”在自身创作实践中为“词缘情”理论内部所提供的词之自身“情志”调和的可能性事实的存在等，终于使得“诗”、“词”都在文体学意义上获得了文学内部的情志合法性。因此，从“情”、“志”并提发展到“情志”合一，“诗”与“词”体现了中国古代有韵之文，即相对纯粹的“文”得以成立的条件。如果说，“文”是一种有意味的形式的话，那么，语言就是“文”得以成立的最基本形式要素，而源于人内心深处的“情”，则是其中的“意味”所在。只不过，在中国古代儒家文化价值观的主导作用下，形成“文”之内在“意味”的“情”，在文学外部的社会文化语境中，被划分为了两个不同的部分：关乎修齐治平的社会性理想抱负的“情”，被规定为“志”，与之对应的个体化私人性的思想情感，则被狭义化为“情”，由此形成了众说纷纭的“情”与“志”或对立或统一的理论迷局，也造成了“词”与“诗”在发展过程中始终交织在一起的文体纠缠。其实，就“文”而言，“情”与“志”本就是合一的，“诗”与“词”都是“文”的一种：“万取得会文，不离辞情”^[7]209（《文心雕龙▪明诗》）、“情以物迁，辞以情发”^[7]278（《文心雕龙▪物色》）、“吐纳英华，莫非情性”^[7]209（《文心雕龙▪体性》）等，中国文学批评史上第一部真正意义上的批评专著，《文心雕龙》就已经对这种思想进行了充分的表述。

从“词”与“诗”的情志合法性获得中也可以看出，“文”是言说主体表达思想感情的一种特殊话语活动，当“诗言志”由一种综合仪式活动的组成部分上升为文学理论时，《毛诗序》便通过“声音之道与政通”的审美阐释，赋予了诗与政治教化相通的联系，从而使中国古代的“诗”从诞生开始就直接将礼仪教化的规范内化为了自身的审美规定。因为，在“发乎情，止乎礼仪”的情感规范中，无论是“诗言志”，还是“诗缘情”，以及后来“词缘情”与“词言志”的出现，中国古代的“文”，包括文体学意义上的“诗”与“词”，从来就不曾驱逐“情”的存在，只不过是将“情”与礼仪教化调适到了一种情理交融的状态。而且，到“词缘情”出现后，又给予了个体审美之情以更大的生存空间，这就使得中国古代“文”中所谓的“情”具有了宇宙天道、社会伦理与个体审美三个层次的丰富内涵。因此，中国古代“文”的成立，经历了一个从外部社会功能到内部审美功能的认知过程。社会政治功用性与审美娱乐功能始终是“文”之为“文”的两个重要价值坐标体系。在不同的历史时期，或强调“文”的“观风”、“美刺”、“教以化之”、“劝善惩恶”和“文以载道”等，或强调“文”的“怡情”、“娱人”或“自娱”等，均不出其左右。礼仪道德与尽善尽美的完美结合，成为了“文”的最高追求所在。

此外，从文体学角度而言，在“词”与“诗”的文体纠缠过程中，“文”的创作主体身份变化对“情”与“志”的把握及其创作实践对“诗言志”与“词缘情”的理论辩争也具有不可低估的影响作用。在“诗言志”从一种礼仪活动上升为文学理论的过程中，其创作主体身份经历了由巫祝之官到民间作者与官方采诗官及孔子三方的合力变化过程。及至“诗缘情”出现后，文学意义上的创作主体才逐渐凸显，而且，对于中国古代的“诗人”而言，其身份往往是又是集文学家、思想家与政治家于一身的复合型身份，这种特点在宋代词人身上体现的更加明显。如酮阳居士在总结宋词的发展历史时就说道:“吾宋之兴，宗工巨儒文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止，脱乎芒端，而四方传唱，敏若风雨，人人欲艳，咀味于朋游尊姐之间，以是为相乐也。其蕴骚雅之趣者，百一二而已。”^{[25]续集卷24}这就说明宋代具有复合型身份的文人士大夫主体身份，对词由“情”向“志”的发展及至最后“情志合一”的获得，具有重要影响作用。在文学创作过程中，这种先天的文化身份特点使创作主体的文学活动自然地成为了具有高度社会责任意识的文人士大夫们“载道”、“明道”的有效途径之一，特别是在“文”的地位被提升到“经国大业”的高度后，“文”与创作主体的人格修养、“三不朽”的终极价值追求等更加密切的结合在一起，“言志”便在“诗”、“词”领域具有了不可撼动的地位，“词”不断向“诗”靠拢，向“言志”靠拢也就是必然的选择了。这也在一定程度上使得“情”与“志”二者之间的关系在“诗”与“词”的文体纠缠过程中变得更加错综复杂。因此，当我们以今天相对纯粹的文学眼光再次审视“诗”“词”较为成熟的唐宋文学时会发现，相对于“文的自觉”时代的魏晋而言，唐宋时代的“文”，再次复归到了“道”的主宰下，直指具有复合型文化身份特征的文人士大夫们“内圣外王”的生命精神。无论是在“诗”中，还是在“词”中，“情”与“志”都同时兼具了培养和陶冶“至善至美”理想人格的内在生命精神要素，由此，也最终形成了中国古代“文”的内在逻辑体系结构：“本乎道”的“文”之本体论、“道之文”的文体论、“知人论世”的阐释论和“作者曰圣”的文体创作论，四个维度共同促成了“文”的成立。

因此，在中国古代礼乐文化背景下，对“情”与“志”概念产生的动态历史流变语境一定程度的遮蔽、诗词创作过程的理论混淆及价值导向选择等带来的文体学意义上的“诗”与“词”情志合法性获得的表象等，共同造成了“词”与“诗”的文体纠缠现象及“情”与“志”的理论迷局，表现了中国古代抒情性文学艺术从自发产生到成为一种文学样式，并形成理论总结的立体情状，对于深入认知理解中国古代抒情性文学的“情性本体”及文学理论的诗性气质具有重要意义。

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The Stylistic entanglement between "prose" and "poem":The reflection about the theoretical puzzle of "emotion" and "ambition"

Yang Jihua

(Yunnan Normal University , KunMing, YunNan,650092,China)

Abstract:The theory of “poetry expresses ambition” and “prose express emotion” has an important influence on academic controversy between "prose" and "poem". In terms of etymology, the meaning of "emotion " and "ambition "and will" are same, which is the basis of the possibility of "prose" and "poem" in the process of creative practice. In the mainstream of Confucian culture background, "emotion"is basically points to individual personal feelings,while "ambition" points to the social consciousness about perfecting oneself and achieving the goal of supporting the world. In the course of literary creation, “expressing ambition” means the contents that poetry narrate by sound or language, while "expresing emotion" is the inner emotional motivation of poetry creation. There is no emotional choice between “poetry expresses ambition” and “prose express emotion”, which is only the difference selection between subject and kind of emotion. The argument of "prose" and "poem" about " emotion" and "ambition"embodies the relatively pure meanging of " literature " in ancient Chinese literature lie in：the external form of language and the inner "emotion" contains three levels meaning of the universal celestial way, social ethics and individual aesthetic feelins. The perfect combination of etiquette and morality and perfection is the highest pursuit of ancient Chinese "literature ".

Key words: prose; poetry; emotion; ambition; the whole mading up of emotion and ambition